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拍品信息

LOT号	1216	作品名称	何多苓 1992年作海滩
作者	何多苓	尺寸	117×96cm	创作年代	1992年作
估价	8,000,000-12,000,000	成交价	RMB 8,625,000
材质	布面油画	形制
出版《大陆美术选集第3卷——何多苓》 P84 台北艺术家出版社 1994年版《中国当代油画（二）》 P98 河南美术出版社 1997年版《当代中国10家油画风格与技法研究》 P110 福建美术出版社1997年版《中国当代艺术选集（4）——何多苓》 P100 山美术馆 1997年版《20世纪中国油画图库1990-2000》 P76 广西美术出版社 2001年版《中国油画文献1542-2000》 P1553 湖南美术出版社 2002年版《名家名品·何多苓》浙江人民美术出版社 2003年版《中国油画十家——何多苓》 P18 世界知识出版社 2004年版《唯美至上·著名油画家系列之二》 P8 天津杨柳青画社 2006年版《山艺术精选——何多苓·忧伤的诗歌》 P101 四川美术出版社 2006年版《士者如斯·何多苓》 P105 领升艺术空间 2011年版签名：He Duoling 92 作为《美术》杂志1981年第12期的封面，《春风已经苏醒》引发了艺术界关于伤痕美术、知青生活等话题的广泛讨论，同时亦令何多苓享誉整个画坛。然而，对于何多苓本人来说，他对外界的定义和认知并不完全认同，也无意以作品去反叛某种绘画模式或构建某种绘画流派。知青时代的何多苓是充满诗意的人，热爱阅读，尤爱艾略特的诗，意象纷繁，意识平淡，情感平稳。因此，何多苓的作品中那干涸的枯草、人物迷离的眼神以及空间中蔓延的忧郁氛围，均渊源于艺术家本真的诗性表达。从《春风已经苏醒》到《青春》，再到《乌鸦是美丽的》，在整个八十年代中何多苓不断提炼其绘画作品中的“形式感” 与“精神性”，从而也将关于“旧时光”和“知青时代”的“伤痕情结”提升到人类普遍化的悲剧色彩。 1991年，何多苓赴美办展，随后也开启了艺术创作的新阶段，《海滩》可以算是这一转型时期的代表作品。以往唯美而忧伤的乡村景色不再，取而代之的是孤寂萧瑟的残垣断壁，这意味着在艺术家的创作脉络中，他正在与“乡土”情结告别。在此，与以往作品中的人物形象（如《第三代人》、《小翟》）不同，艺术家并没有选择透过面部表情和眼神来进行情感传达与氛围烘托。尽管深谙此道，画家却选择了一个看不到人物表情的视角：前景中的女人跪坐在海滩上，眼神回望，目光之所及，是空旷的沙滩和一个正在离去的男人背影。《海滩》延续了《春风已经苏醒》、《青春》等作品的基本构图范式：特别选取坐在前方的女性人物为主体，背景为空旷的大地，情绪从人物身上一直延展到背后的空间之中。在这里，关于乡土的诗意表达被带有悲怆和魔幻色彩的精神表达所替代，现实主义的诉说也相应由此转向了偏于表现主义的艺术语言。在远方的残墙之上，飘飞着一只“无主”的风筝——这风筝超乎物质层面，是符号性的风筝，其所指不明，但却清晰地提示我们：这衍生为一幅梦幻的场景，它关乎时间和生命。事实上，这种对生命寓言和孤独精神的追寻，在何多苓八十年代的作品中早已初显端倪。画面中频繁出现的鸟、马等动物形象与人物形象并置，形成了强烈的冷寂之感，而在《海滩》之中，风筝的孤独感尤甚。以创作线索而言，《海滩》一作具有强烈的过渡性意味，无论是在画面的内容，抑或是艺术形式的风格之上。它呈现出艺术家对于前一时期艺术创作的承继，亦有突破和创新；它清楚地呈现了艺术家在坚持传达生命质感、精神世界的同时，所进行绘画语言和图像模式的探索。此后，何多苓画面中的人物肖像开始模糊、幻化、消失。正如范迪安先生对其所述：“（她们）远离了现实的真实，呈现的是一种种生命状态的真实，一种种属于体验领域的存在，她们成为了何多苓感性的载体，在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。” 《海滩》是我的转变新浪收藏·何多苓访谈问：《海滩》这件作品的创作背景是怎样的？何：这件作品是在美国完成的。1989年我因为展览的关系去了纽约，画出这件作品是在1991年到1992年之间。问：在美国的那段时间，你在创作上有了哪些变化？《海滩》这件作品是否正处在一个转折的时期？何：画这件作品的时候，确实正处在我个人创作的转折时期。我到美国之后其实还是在延续八十年代以凉山彝族人为题材的作品，沿着《乌鸦是美丽的》那个路子延续下来。但我自己已经对这个不太满意了，因为离那种感觉已经太遥远，感受也没有当时那样强烈直接，只是一种题材和构图上的延续而已，转变是势在必行的。当时的主要想法还是在怎样改变题材，把当时的生活引入绘画里去。《海滩》这件作品可以说是我的转变之一，不再以彝族为题，而且是一个女人体，以完全虚构的一个场景为题材，加强了超现实主义的风格，中国乡土的背景基本上完全消失了。这是我过渡时期比较重要也画得很认真的一件作品，是比较独立的一张画。问：独立的意思是指什么？何：这件作品跟我之前和之后的创作有一种上下文的关系，但是它本身是可以独立存在的。它不是上一个时期的延续，也不是一个新时期的开始。问：在绘画语言方面有什么新的想法体现在《海滩》这件作品中？何：在绘画语言上还是延续过去八十年代的方法，我之前就接触了超现实主义的诗歌，想把其中晦涩而且混乱的意向性在绘画中加以借鉴，产生一种多义性的内容。我在八十年代的创作方法，基本上都是把外轮廓设定得很紧，在规定的轮廓内采用密度很大的多层画法，这种“技法”在我看来可以把画画得很“足”。古典的多层画法不像我们现在的笔触只是在表层起作用，比如伦勃朗的作品都是光线从最底层反射出来，就像把画放在水面上，我当时很向往这种感觉。这不仅是油画二维性的体现，还强调了通过绘画的过程把时间的维度表现出来，最后完成的作品就像我们在宇宙中观察星光一样。问：同一时期你还创作了哪些作品？何：《今夕何年》和《小翟》等等，《今夕何年》那件作品虽然有一点像中国知青题材，但是实际上用超现实主义的拼接式手法，算是在八十年代创作的基础上往前走了一步。其实我的创作一直受到超现实主义的影响，不过不是超现实主义绘画而是诗歌。问：为什么在创作《海滩》的这个时期，会想到把超现实主义的感觉更突出强调出来？何：那是一个转型期，因为削弱了乡土的那些因素，所以我想把超现实的因素强调一下，所以开始尝试把前后的背景拼装起来的效果。《海滩》这件作品的背景，看起来好像是一些废墟，那其实是在纽约看到的一些破旧的房子，只是远看像一些废墟，所以我把它们在画面中处理成废墟，跟海滩拼接在一起。这在实际的空间中是不可能并存的。强化这方面的因素，对我来说实际上也是一种新的尝试。其实我之前一直很排斥这种效果，但是从美国回来之后，拼贴的效果其实加强了。问：当时是什么原因促使你产生了这样的想法？何：具体的事情记不太清了，更多的是一些内在原因，不是受到什么影响。在之前的作品中，超现实因素只是在画面内部隐隐约约有所体现。在画《海滩》这个时期有意识地进行了强化，其实也是转型期或者过渡期我的很多尝试之一，但是每一幅作品还是力求画成独立的作品，像《海滩》这幅画，实际上我自己很满意。问：在你的作品中，女人体其实出现的并不是很多。何：对。90年代初期也只有几幅是画女人体的。女人体的出现也有偶然的因素，尤其是在我放弃了乡土人物的符号之后。人体本身去掉了服装，去掉了一些特定的地域和时代的符号，成为比较纯粹的符号。我真正画人体其实是从九十年代末开始的，在《海滩》这件作品完成之后，回到国内之后其实很长一段时间也都没有再画人体。问：在《海滩》中出现的风筝其实在你别的作品中也曾经出现过，对你来说有什么特别的意义？何：是一个象征符号。其实除了《海滩》这件作品出现了一个放风筝的人之外，其它作品中并没有出现放风筝的人。因为风筝在空中本身也是模糊不清的，并且漂浮不定，它来自何处？又去向何处？实际上呈现了一种神秘的感觉，所以我把它作为这样一个形象使用。