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0303 龙瑞 2006年作 山水 镜心

山水
拍品信息
LOT号 0303 作品名称 龙瑞 2006年作 山水 镜心
作者 龙瑞 尺寸 181×96cm 创作年代 2006年作
估价 450,000-650,000 成交价 RMB 582,400
材质 设色纸本 形制 镜心

款识:幽壑清音。台湾有太鲁阁,景色宏大而雄秀,昔年余游此并记。丙戌秋尾于不二山馆,龙瑞。
印文:龙瑞之印
展览:今日美术馆,2007年“龙瑞、范扬、卢禹舜山水联展”
龙瑞 LONG RUI
年表:
1946年生于四川成都
1966年毕业于北京工艺美术学校
1979年考入中央美术学院中国画系山水画研究生班
1981年参加“第六届全国美展”,作品《山乡农校》获优秀奖。
1985年调中国画研究院为专职画家
1986年赴香港参加“东方美术交流学会画展”。
1987年参加日本“现代水墨画美术展”获优秀奖。
1987年于中国画研究院组织“中国画研究会”。
1987年于中国画研究院举办“中国山水画展”。
1987年于美国纽约赫夫画廊举办“龙瑞水墨画展”,带获美国俄克拉赫马州荣誉市民证书。
1988年赴法国巴黎联合国教科文组织总部举办由中国文化部组织的“现代中国画展”。
1989年于台湾举办”龙瑞水墨画展”。
1990年随中国画家代表团赴泰国参加“中国当代美术家十五人展”。
1991年赴韩国汉城国家艺术殿堂举办“中国画代表作家展”。
1992年应德国际登纳基金会邀请,赴德国柏林皇宫举办“中国现代水墨展”。
1993年赴台湾台中美术馆参加“现代水墨画展及学术研讨会,赠送作品为台中美术馆收藏。
1994年-1995年策划并参加“张力的实验——表现性水墨画展”。
1996年为纪念中国红军长征胜利六十周年,组织全国知名山水画家赴井冈山写生,创作并举办“井冈山大型山水画展”,于北京、南昌、珠海等地巡展。
1996年-1997年两次访问意大利及西班牙,并举办“现代中国画展”。
1997年参加“新闻人画展”。
1998年参加“河山画会第四国展”、“ 98中国山水画展”、“当代中国山水画、油画风景展”。
1999年参加“世纪末中国画著名画家二十一人画展”。
2000年参加“锦绣中华万里行——漓江篇画展”。
2001年参加“锦绣中华万里行——太行画展”,参加“聚集西部”画展。
2002年 参加“二○○二年全国中囵画展”。
2003年参加“北京国际双年展”“第二届全哽中囹画展”。
2004年-至今担任中国画研究院院长。
创造敦厚博大的中国山水新境界
——龙瑞访谈(陶宏)
龙瑞的山水画出入李可染、黄宾虹,现已自成一家,日臻化境。其作品构成与笔墨交融、理性与直觉合一,个性风格突出,厚重苍润,涤肆强悍,如幽燕老将气运沉雄。时下模仿者甚伙,但大多仅得其皮毛而未窥其堂奥。堂奥者,内充之真力也。龙瑞从黄宾虹入手一头扎进了文人画传统,而且越扎越深,与此同时,他越来越抵制浮躁浅薄的过早求脱,因此不再关注样式上的个性,而是让个性在深蒙厚养中自然形成—这显然是一条晚成的路。目前,他自出机杼的地方主要表现为布白和布黑,像围棋布局似的反复交错的结构方式,这显然是从黄宾虹那里蜕变出来的。
—刘骁纯
从形式革新到笔墨重建,龙瑞的山水恰如其分地诠释了当代中国画的基本走向。对龙瑞而言,笔墨既是一种新宗教—它在统摄结构与造型的同时,也表达出灵动的山水精神和主体意识,也是一种文化态度—它所能达到的东方至美境界,是向世界宣作为有一定思想高度的画家,龙瑞没有把黄宾虹的艺术风格仅仅当作形式建构的图像资源,而是将其笔墨系统的全面把握与确立当代中国画的文化立场联系起来,奉之为可以将诸多文化因素结构到新的统一目标上的“母本”。
—吕品田
陶:您是当代著名的山水画家,想就中国画变革方面的问题请教您。自20世纪初新文化运动以来,中国画的变革之声一直不绝于耳,您怎样看待百年中国画的变革问题?
龙:自20世纪新文化运动以来,中国经历了巨大的社会变动,现代社会生活形态与文化形态都进入了全新的模式。西方文化的进入,本土文化的淡出,经济全球化的冲击,中国画进入现代美术教育体系,进入观代展示方式而更强调其视觉张力,中国画进入市场及公共场馆更为雅俗共赏等等,诸多因素促使中国画之变革,以适应时代之需求。变革是必然的,但怎样变革?向哪个方向变是关键的问题,是值得思考的大问题。任何事物都有其可变与不可变两部分。天不变道亦不变,中国画的民族特色、艺术本体的自律性不能变。道与气,心与物,形与神,人与自然的审美思辨方式不能变。在寻找自己的新观念,新模式的征程中,关键还在其文化背景的建设上。
陶:您的作品大体上属于从传统中求变的样式,这实际上和许多大师如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千等人的创作道路是一致的,历史验证是一条成功之路。那么您是如何理解传统,学习传统,并从中求变的?
龙:“传统”与“创新”乃矛盾统一体,“创新”不可空穴来风,只能在传统的基础上创新。今日之创新乃来日之传统,此为传承关系。对传统了解愈深,创新越有力度,这决非简单的事情。能了解其悠久历史中产生的博大精深的美学建树,臻于完善的创作程序及鉴赏品评理论,需要有大定力、大智慧、大气度,当变则变,不可为变而变,自自然然,通通透透,如入化境以贯之,有如舟行江中,山动、水动还是舟在动,看事物角度不同而已。
陶:能谈谈您的艺术历程吗?在您从艺的道路上,李可染和黄宾虹对您有那些影响?
龙:我最早是学工艺美术的,对设计、构成的抽象意识比一般的中国画家要敏感一些。开始搞山水画创作时,我在画面上用了一些构成的方法。搞了几年之后,发现用毛笔和水墨画几何设计非常滑稽,于是开始转向对前辈大师的学习与研究,回归到李可染和黄宾虹。李可染先生是我攻读山水画研究生时的导师,受他的影响是自然的。李家山水强调造型,画面各要素的统一和谐性在中国山水画传统中达到了一个新的高度。尤其李可染先生晚年的山水,由景入境,把从自然的形态中提炼出的经典图式与千锤万炼出的笔墨相结合,达到了崇高静穆的博大之境,充分表现出了山水的生命力度和精神属性。
李可染先生对我的影响是多方面的,他对山水造型的强化和提炼,其笔墨的深厚意蕴及闪烁其间的内在美,尤其他所营造的肃穆庄严的境象,都对我有极大的启示和引导。我的指导老师黄润华认为我的路子和李可染最为契合,劝我走李可染画风的路子。我也曾作过尝试,但我内心更为倾慕的还是黄宾虹,我觉得在气质上我和黄宾虹更接近。
我学习黄宾虹,选择他“幽居燕市”时期的作品人手。之所以这样做,是出于这样的考虑:此一时期,黄宾虹的作品在造型、笔墨和意境上和谐统一,不像壬辰之后的作品那样完全凸现笔墨而舍弃了造型。因而,这个时期的黄宾虹完全可以和李可染衔接起来,我可以在李家山水之中把双手伸向黄家山水。以我的立场,在笔墨、景致、造型方面把李可染的严正森然和黄宾虹的洒脱结合起来。在意境上,我希望自己的作品和他们都有所不同,更接近生活一些。
回顾我的从艺历程,我认为自己是一个兼蓄并容的人,不仅从李、黄二位大师那里学到不少东西,而且从前卫的表现性水墨那里,从“新文人画”那里,包括从实验性的抽象水墨那里,我都有不少收益。如果说我的艺术有所进展的话,那么,这些收益就是进展的动力。
陶:经过对李可染、黄宾虹两位大师研究和学习之后,您在建立个人笔墨、造型风格上是如何打算并付诸实践的?
龙:在对两位大师的研究、学习中,我一直在思考自身风格的落脚点。同李可染先生相比,我更倾心于笔墨随着创作中的感觉点,笔笔相随,随意地染、勾勒而成画面;同黄宾虹先生相比,我在画面灌注了更多的理性意识,故意露出安排的痕迹。我想在融合感觉与理性的基础上,寻找并建立自己的风格。在此过程中,我的一个基本立场是:从生活和自然中撷取灵感,并通过结构、造型和笔墨表达特定时空的诗化境界,以丰富的笔墨语言表现山川的灵动和其中蕴含的主题生命意识。我把结构、造型和笔墨放在同等的地位,力求使三者在更高的艺术平台上达到新的美学统一。我长期研究、学习黄宾虹,其主要目的就是找到一个统一三者的艺术“母本”,以此为基点进行风格、样式上的创新。
我个人认为,在中国画画家中,凡崇尚笔墨的画家,风格都不宜早熟,而且他们也不可能早熟。李可染、黄宾虹在我这个年龄远都未形成自己的风格。所以,在风格、样式上切忌急功近利,要多思苦学,反复探索,方可有所作为。(节选)
——邵大箴