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拍品信息

LOT号	4568	作品名称	张晓刚 2006年作里和外4号
作者	张晓刚	尺寸	170×330cm	创作年代	2006年作
估价	4,500,000-6,500,000	成交价	RMB 5,175,000
材质	布面油画	形制
出版《张晓刚》 Sara Hilden艺术博物馆 2007年版《典藏中国当代艺术100 \| 张晓刚——清醒于梦幻与现实之间》P124 现代出版社 2009年版《张晓刚：困扰的记忆》 P96 Phaidon出版社 2015年版签名：张晓刚 2006 展览 2006年家园北京公社 / 北京 2007年张晓刚个展 Sara Hilden 美术馆 / 坦佩雷 / 芬兰有距离地去观察历史和现实，同时，去营造一个使我们的灵魂能够得以暂且栖身的“虚幻王国”。 ——张晓刚在中国当代艺术的历史演进中，“后八九”作为栗宪庭先生对于上世纪九十年代之后出现的、具有反叛意识新一代的代称，实质上指向了这群艺术家的某些共同特质及其对于九十年代之后中国当代艺术问题趋向的关键性影响。他们生于上世纪六十年代前后，于七十年代历经童年、少年时代，八十年代于大学校园中接受古典艺术的训练和陶养，却在九十年代对以往所学的艺术范式加以叛离。由于集体主义时代的个体经验，文革时期模糊的创伤性记忆，以及八十年代风起云涌的现代艺术思潮等因素的影响，他们在艺术中抛弃了现实主义的“红光亮”视觉模式，缺失了“伤痕美术”中浓重的悲情主义，却以一种极为微观的平民视角透视出“历史”在“个体”身上遗留的痕迹。而在这群艺术家中，张晓刚是个十足的典型。对于无所不在的、选择性记忆的回溯式解读和冷峻式描绘，成为张晓刚艺术历程中一以贯之的视觉线索。从《暴雨降临》等“草原组画”早期作品中倾向于传达人与自然之间形而上的关联，到1984年起创作的“幽灵系列”贯注于生命主题的超现实主义刻画，从八十年代后半期“彼岸时期”《遗梦集》和《生生息息之爱》等作品中开始对“生命与死亡”问题的理性审视，将视角转向“个体生命”在历史与集体命运交隔下的渺小与脆弱，直到1993年回成都老家探亲过程中艺术家因一次偶然的机缘被泛黄的老照片所深深震撼，继而创造出奠定其艺坛地位的、标志性作品《血缘——大家庭》系列，一种“创伤的浪漫精神”开始在张晓刚的艺术中逐渐弥散开来。在“大家庭”系列中，艺术家以极具革命时代特征的个体或家庭肖像传达出对于那个集体化时期的怀旧与反思，也是从“大家庭”出发，“自我”与“记忆”开始或凸显，或隐秘地成为张晓刚艺术的重要线索，而其演绎也处于不断的深化之中。如若说九十年代的《血缘──大家庭》系列是从家庭照片中寻找个体与亲友之间的血缘记忆，那么2002年开始的《失忆与记忆》系列则是通过将日记书写于从电影或电视屏幕定格的影像上探讨“记忆”与“失忆”之间的梦幻式辩证，继而，延续到2006年的《里和外》系列，张晓刚强调从记忆的无生命承载物，如灯泡、漏出的墨水、电视和喇叭等物品中挖掘出记忆的隐匿存在，直到后来2008年开始的“绿墙”系列中的寓意性风景。 2006年后，张晓刚将“记忆”的范围进一步延伸，他开始尝试在社会主义的历史中寻找形象资源，而“历史风景”则成为他的首要选择。那些有关往昔历史的影像，那些曾经安定而祥和的生活场景，那些朝气而蓬勃的建设场面，纷纷进入到张晓刚的视野，并再次恢复了我们的记忆。为此，张晓刚借助于那些曾经被拙劣印刷出来的照片印刷品作为视觉参照物，对创造出来的图像刻意做模糊化的处理，正如我们记忆中的样子一般。只是不同的是，在这些风景中，“喧嚣”和“人山人海”已经远去，而被置换为“安静”、“冷清”、“人群寂寥”的场景，从而激发观者对于那段历史的重新思考和再定义。因此，“风景”开始成为张晓刚所日渐关注的“客体”，而对于此类作品的理解仍然需要借助于历史知识或以往那段历史的实际经验。2006年创作的《里和外4号》恰恰处于从标志性的“大家庭”系列向此后“历史风景”主题转型的关键节点。它不仅依旧承继着《大家庭》和《失忆与记忆》系列中图像的影像来源，也直接启示出“绿墙”系列中的象征化风景，而对于《里和外4号》的解读则有益于窥探张晓刚这一转型过程中的心理反映。《里和外4号》可谓张晓刚“历史风景”题材创作中最具代表性的佳作。画中，张晓刚将极具年代感的人化公共景观以大尺幅的方式呈现而出，解放后代表性的横向桥梁，桥梁上随风摇曳飘扬的彩旗，远景与近景中以纯粹线条和简单晕染而形成的群山、微波荡漾的河水等视觉形象……这一切，都似乎能够在一瞬之间将我们拉回至那个对生活自足丰满，对劳动干劲十足，对未来充满美好憧憬的集体主义时光中去。其中，飘扬中的彩旗作为社会主义历史中热火朝天建设现场的重要视觉要素，尽管画中人物缺失，却足以让我们充分感受到那一代劳动人民的革命激情。“为祖国大干一场”、“为社会主义建设奉献青春”等宣传口号虽然未出现于画面中，却依旧能够令人在记忆中即刻唤起。因此，“彩旗”似乎成为那个年代“理想主义”的象征符号。而同时，画面中静态的河山也彷佛对应于一种祖国“大好河山”的毕现，其显现似乎能够令观者从中嗅出“赞美”的意味。在此画中，艺术家依旧沿用了里希特式的修辞语言，在经由模糊化的处理之后，一种记忆中才得以朦胧显现的依稀感呈掷而出，从而，张晓刚刻意营造的是一种“当下”对于“往昔”的“还原”、“回溯”乃至“重构”。为此，张晓刚在此所要做出的并不是提供一种确凿的解答，而是要提供对于以往历史定论的质疑。相似地，对于张晓刚的“历史风景”题材，吕澎也曾在《忧郁与伤感的精神史——张晓刚的艺术》一文中做出评述，“艺术家保留了历史的典型符号——红旗、大喇叭以及其他一些历史道具，他指望在自己重新描述的历史场景中唤起人们对于历史和历史问题的双重追忆和解析。艺术家当然不是提供理性的政治解答，他仅仅是将自己多年来对人生、历史以及人的精神性的思考继续放在自己的作品中，以便对内心有所慰藉。”我们可以清晰地看到，尽管图像是模糊的，但张晓刚却在创作中不断表达着“自我”对于“历史”的不断界定。换言之，可以说，张晓刚的艺术始终积淀着对于“自我记忆”和“历史经验”的有意释放，正如他对于创作的定位富有着明晰的意图，“我希望我的作品达到孤独的一种氛围或者貌似怀旧的一种感觉，而不是新的感觉。我希望它不是可以用直白的语言去描述的。我希望它是一种视觉的，但同时更多又是一种隐晦的、暧昧的，甚至可能有点诡计的。”张晓刚将对于往昔公共记忆的图像式书写明确媾和于“个体”、“现实”和“经验”三重“认知”的彼此交织当中。尽管这种书写是一种敏感的、私密的，甚至是隐蔽的、荒诞的，却无碍于特定时代集体记忆与情绪的生发和凝结。