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3533 牟益 （传） 游春图 镜心

游春图
拍品信息
LOT号 3533 作品名称 牟益 （传） 游春图 镜心
作者 牟益 尺寸 171×100cm 创作年代 --
估价 6,000,000-8,000,000 成交价 RMB 6,900,000
材质 设色绢本 形制 镜心

题签：
1.宋牟德新仿展子虔游春图。
2.内府旧藏宋牟德新游春仕女图。
鉴藏印：石渠宝笈、乾隆鉴赏、乾隆御览之宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、金拱北
说明：清宫、金北楼旧藏
牟益（南宋），字德新，一作德彩，蜀（四川）人，活动于南宋理宗、度宗两朝，工画人物、山水，尤善仕女。师唐代周昉法，得其各色状貌，所作情性神姿有唐人风韵。仕女白描笔法如行云流水，神情意态生动传神。所画水墨山水，清润秀美，超逸绝俗。书法亦佳，晚年喜篆书。精通古文辞，考证《诅楚文》、《石鼓文》、《钟鼎文》等，阐释研究心得，纠释文之误，传世作品有《牧牛图》、《捣衣图》、《溪山苍翠图》。

请君停鞭驻春色 青霄万里入画图——（传）牟益《游春图》年代考析
中国古代绘画，历史悠久，承载着几千年来华夏文明发展的烙印，体现了各时代的人文风貌和世间美境，是举世瞩目极为珍贵的文化瑰宝。特别是发展到两宋时期，宫廷设立翰林图画院，汇集了一批绘画能手，并在民间择优进院，依照皇帝的诏命为王朝政治及美化宫苑需要进行创作。此举大大激发了文人雅士们的绘画激情，对书画技艺更是精益求精，绘画风格呈现丰富多样，艺术达到了至高的境界，被后世誉为“鼎盛期”，在画史上树立了经典范本的地位。尤其至南宋，此时期的画家对生活和事物的洞察力极为细致，创作意念也更富随意性，绘画风格呈现丰富多样性，以描绘社会各阶层人民的风俗画作品时有出现。今天，我们共同探研解读的就是风俗画杰作：传南宋画家牟益所作《游春图》。
牟益（1178-?）（南宋）字德新，一作德彩，蜀（四川）人，活动于南宋理宗、度宗两朝（1225-1274），工画人物、山水，尤善仕女。师唐代周昉法，得其各色状貌，所作情性神姿有唐人风韵。仕女白描笔法如行云流水，神情意态生动传神。所画水墨山水，清润秀美，超逸绝俗。书法亦佳，晚年喜篆书。精通古文辞，考证《诅楚文》《石鼓文》《钟鼎文》等，阐释研究心得，纠释文之误，传世作品有《牧牛图》、《捣衣图》、《溪山苍翠图》。
《游春图》原为立轴后改制成镜心，绢本设色绘就，纵171厘米，横100厘米，清宫旧藏，钤有乾隆五玺及嘉庆玺印一方，民国时为金城（1878-1926）藏物。是图签题：“宋牟德新仿展子虔游春图” 隶书字样，共绘制了72位各色人物，马5匹，轿6辆，房屋、桥梁、各俱特色。此幅《游春图》所绘的乃是江南早春之景，树叶吐绿，桃杏争芳。江水自远山流下，水面宽阔，有游艇轻泛，木桥连岸，桥上二人乘肩舆前行，脚夫前后各一。桥左侧有水田，农舍，妇孺，右侧有游人三两成群，或沿途观景，或茶馆休息，或二人抬肩舆，或主骑马而仆后从，或饮酒醉归。他们之中有乡里的士绅，做生意的商贾，骑马的问路的游客，叫卖的小贩，饮茶的文人，乘轿子的大家眷属，男女老幼，士农工商，无所不备。画面上依次钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”、“嘉庆御览之宝”，裱边上钤有 “金拱北”朱文方印。此图气势宏大、构图严谨、笔法细致，充分体现了画家对社会生活的深刻洞察力和高超的艺术表现能力，具有极高的历史价值和艺术价值。
细观《游春图》的图式，与李唐、郭熙十分相近。整个画面把人物的主要活动以及山势的走向集中体现在了右侧，左侧则相对景物疏朗，这与李唐的《万壑松风图》、郭熙的《早春图》主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图方式相类似，此图从图式的布局来看，显然属于南宋风格。
再观笔墨技法。此图之笔墨技法总体风格体现为粗重浑厚，刚健酣畅的特点，山势以大斧劈皴画法为主，展现了石体坚凝厚重的质感。山峦和岩石的勾斫笔力坚劲，皴后加大块水墨渲染，形成石体峻厚的形态，这种表现质感的皴法在南宋四家的绘画里都是有迹可循的，然而此图较之马远《踏歌图》（北京故宫博物院藏）、《山水十二景图卷》（美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏）、夏圭《长江万里卷》（台北故宫博物院藏）等亦有相异之处，《游春图》中山石轮廓用笔方硬，转笔多露圭角，而马远的用笔则是浑厚圆韧。《游春图》的墨色酣肆，笔致劲健而放纵，用笔施墨显得更为随意和奔放。在树法的处理上，《游春图》更具骨力，尤其是画面左侧下角的枯树，干枝劲拔纵放，厚实沉凝，具有郭熙“蟹爪枝”的特点。右侧的松树，松枝的拖尾，裸露的树根，很明显具有李唐、马远、夏圭的共性技法要素。《游春图》人物的绘制十分细致入微，刻划每一位人物、道具。每个人各有身份，各有神态，各有情节。人物衣纹线条高古，衣褶明显可以看出其状如莼菜的笔法，此乃 “兰叶描”一路的，南宋马和之惯用此法。人物神态生动逼真，惟妙惟肖。
本幅图轴以现实生活为蓝本，描绘生活中的人物，这不仅反映了当时的审美情趣、绘画水准，也忠实地再现了当时的服饰，具有明确的时代特征，这些人物的着装对于此画的断代起到了辅助作用。以下是此画中人物服饰特点。
一、画中男子所穿服装有两种：
1、长身打扮。即领缘、袖缘、底缘皆镶蓝边的素色长身袍衫，交领右衽，腰间系带，称襕衫。这种款式是士人典型的服装。襕衫之制始于初唐，《新唐书·舆服志》有“是时士人以襕衫为上服，贵女功之始也。一命以黄，再命以黑，三命以纁，四命以绿，五命以紫。士服短褐，庶人以白。中书令马周上议：‘《礼》无服衫之文，三代之制有深衣。请加襕、袖、褾、襈，为士人之服’。”至宋犹用。《宋史·舆服志》有：“襕衫，以白细布为之，交领大袖，下施横襕为裳，腰间有襞积。进士及国子生、州县生服之。”至明代，《明史·舆服志》有：“生员襕衫，用玉色布绢为之，宽袖皂缘，皂绦软巾垂带。贡举人监者，不变所服”。由此可见，唐、宋、明的士人都有穿襕衫的记录。再结合历朝襕衫人物的图像，唐代襕衫为圆领，宋、明为交领，因此画中人物不应为唐。从服装颜色来看，画中人物是明显的浅淡色，或是《宋史》中提及的“白细布”。
2、短身打扮。画中的童子、仆从所穿为短身打扮，即上衣下裤的组合，衣长至臀下位置，头上裹巾或露髪。宋代庶民常用“包髻”（也称黔首），即用皂色绢或缯把头顶髪髻包住，送人称之为“黔首”，宋人吴自牧《梦梁录》中有：“且如士农工商诸行百户衣巾装着，皆有等差。各有服色头巾，各可辨认是何名目人”。“黔首”，以黑色布帛裹头，先裁成方形，长宽与布幅相等，使用时包裹髪髻，系于颅后或额前。张择端《清明上河图》和仇英《清明上河图》均有这种打扮。
二、画中女子所穿服装：
画中的3名女子服装特点均为上衣下裙的装束，上衣交领右衽。髪式为三鬟髻，髻下清晰可见裹头巾，未见其它珠翠，颇为朴素。所裹右襟在宋代、明代均有此例，尤其明代小说中不仅多有记载，各地还有实物出土。但途中女子的髪髻为三环式，较为繁复，已知的明代人物图像中髪髻多朴素，为椎髻或垂髻。而在宋画中，如马远《西园雅集图》（美国纳尔逊·艾金斯博物藏），就有女子环髻。
画中的车具、鞍马、房屋：
一、画中的车具主要分为二种，一种是肩舆，一种是轿舆。
肩舆是古代的一种轿子，初期的肩舆为二长竿，中置椅子以坐人，其上无覆盖，肩舆不设帷幔，坐上冬季放紫貂，夏季用明黄妆缎垫。在马远《西湖柳艇图》（台北故宫博物院藏）中见有肩舆的出现。
轿舆，唐宋以后盛行，是在椅子上下及四周增加覆盖遮蔽物，其状有如车厢（舆），并加种种装饰，乘坐舒适。抬轿子的人数因轿子的种类而异，少则二人，多则数人。在张择端《清明上河图》轿舆多次出现，一般为地主豪绅、眷属乘坐，没有严格的等级界限，到了明清开始不同的官品，在轿子的形制类型、帷子的用料颜色等方面都有严格的区分。
二、画中的鞍马分为三处，近景游人乘骑、中景扬鞭策马、远景乘骑赶路。
本图中马匹的造型十分准确，马蹄，配饰，马鬃、马尾刻画的细致入微。尤其是近景游人的乘骑，马的特性十分温顺沉静，主人的神态安详，表现出一种悠闲的生活状态，这与南宋偏安江南的士大夫们的生活状态十分近似。李唐的《文姬归汉图》（台北故宫博物院藏）、佚名《迎銮图》（上海博物馆藏）、马远《晓雪山行图》（台北故宫博物院藏）等，与《游春图》的鞍马都有近似的表现手法，在动态，线条、色彩上都十分雷同。
三、画中的房屋分为民居、茶舍、塔楼、重檐歇山顶这几种样式。
图中时代风格最明显的是重檐歇山顶，依稀可见本幅歇山顶屋脊上有脊兽的装饰，歇山式的屋顶两侧形成的三角形墙面，叫做山花。山面有博风板，山花和博风之间有段距离，可形成阴影。为了使屋顶不过于庞大，山花还要从山面檐柱中线向内收进，这种做法叫收山。宋、元时期，歇山顶已经大为流行，一些建筑物的单檐庑殿式主殿开始改为重檐歇山式，在夏圭的《长江万里图》（台北故宫博物院藏）、传范宽《烟岚秋晓图卷》（美国大都会博物馆藏）都有这种形式的出现与本图中的重檐歇山顶的形制是一致的。
综上所论，《游春图》图式、笔墨技法确有南宋院派的风格特点，画中的人物服饰为宋代，鞍马、车具符合宋制。在绘画的技法上，山石用大斧劈皴，人物有“兰叶描”之风，树木有郭熙、马远、夏圭等人的共性技法要素，所以此作断为是南宋时期绘画水平极高的画家绘制。
本幅《游春图》，后人题签“宋牟德新仿展子虔游春图”，通过书法风格以及画下角的朱文“金拱北”方印来判断，这个题签极有可能是金城先生题写的。那么此作为什么定为牟益绘制？又与《展子虔游春图》有什么关联？这一点，由于缺乏殷实的资料，我们无从判断。
根据目前牟益的山水作品的存世状况，也仅有一件定为传本的作品，即北京故宫博物院藏的《溪山苍翠图》，这件作品也是只在裱边上题了“宋牟益”字样，画中并没有本人的款署或钤印，更没有符合时代风格的服饰及建筑，所以我们无法确切断定为牟益本人所作。另外，《石渠宝笈三编》著录了一件牟益《茅舍闲吟图》，著录内容为“绢本设色，画人物屋宇树石，全摹刘松年烹茶图，惟易赤脚婢为童子，款牟益。”通过文字的记载，我们可以得知牟益人物、屋宇都是擅长的，且绘画风格吸收了刘松年艺术特点。可惜的是，此画现不知下落。不能为我们提供有力的图片比对。巧合的是本件《游春图》也与《茅舍闲吟图》一样都是清宫旧藏之物。清内府的收藏，一般多是乾隆帝和宫内鉴赏眼力极高的大臣共同精审，本件作品上钤有乾隆五玺，嘉庆帝玺。可以肯定一点的它是经皇家认可且非常重视的一件作品。
明初绍述南宋院体者，亦分二派，祖马、夏者，颇流行于画院之中，及戴进、吴伟出，遂形成不可一世之浙派，学刘、李者即唐伯虎，兼及二赵者为仇十洲，虽云院派，实变体也。
我们发现《游春图》，确有一些因素与明初浙派、吴门画派有相似之处，尤其是周臣、唐寅的作品（见下图），如皴法都有豪放挺健，水墨酣畅的一面，人物、树石也有相同之处。尤其是唐寅，取法李成、范宽、郭熙、李唐、刘松年，又与元四家融合，画风中受到了南宋院体画的影响极大，以至于技法上出现了这种共性的因素。这共性的因素特点或许我们可以展开个案研究，进一步的挖掘《游春图》与明初浙派与唐寅等人之间的联系，还原美术史。
如果说北宋张择端《清明上河图》反映的是北宋时期汴梁繁华的都市景象，元代黄公望《富春山居图》手卷描绘的是富春江翠微杳霭的秀美景色，那么《游春图》则是历代古画立轴形制中极其罕见之作，如此丰富多彩的内容，各色的人物，从事各种的活动，穿着不同的衣服，神情气质的各异，这些特点同时集中这在一幅立轴上，确实令观者看罢，饶有无穷回味。在绘画的技法上《游春图》融合了南、北宗的画法于一炉，没局限于某一画家的特点面貌，且表现手法极高，这也是极其罕见之处，另外清宫对于此画的认可与重视程度，实属可贵至极的珍品。