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  • 作  者: 王衍成  
  • 尺  寸:180×180cm
  • 创作年代:2014年作
  • 估  价: 9000000-15000000
  • 成 交 价: RMB 18,400,000
签名:Wang Yancheng 王衍成 2014
王衍成很是强调和谐的概念。鲜亮跳动的笔触在画家的审美狂欢中创造出光与影的至高平衡,西方评论家欲说还休的阴阳互动,也不会向淡然自持、无尚纯美的画面强施它的法则。王衍成创造了他自己的审美方向,他自己的抒情的形而上学。德勒兹将杰作定义为介乎于纯粹的混乱与完美的宇宙空间之间的一种中间状态。太混乱,作品遭到解散;太多空间架构,又将作品束死。德勒兹选择了一个新词“混乱空间”来解释他所理想的喧动与和谐。王衍成恰恰认购了这个灵活而均衡的定义。
——帕特里克-格兰维尔

无题
1985年王衍成大学毕业后留在山东艺术学院任教,这时他对写实油画已经驾轻就熟。但是,在“85新潮”的冲击下,王衍成体现出对知识和理论的强烈渴望。1986-1988年王衍成进入中央美术学院美术史系学习,接受现代艺术思潮的洗礼。根据格林伯格(Clement Greenberg),现代绘画就是要划清跟雕塑和建筑的界线,回到只有绘画才具有的特性,也就是所谓的平面性。在现代艺术思潮的影响下,王衍成开始进入抽象绘画的平面性探索。1989年,王衍成的抽象绘画《不平衡的急切》入选著名的“中国现代艺术大展”。1990年,王衍成远赴法国,进入圣太田造型艺术大学学习,系统学习西方现代绘画的技法和理论。1993年毕业后,定居巴黎,与抽象艺术大师朱德群、赵无极交往甚密,深受他们的影响。王衍成这个阶段的探索,主要集中在现代艺术的平面形象和形式上,借用邓以蛰的术语,我们可以将这个阶段称之为“形”的阶段。只不过邓以蛰在中国绘画中发现的“形”,是脱离器体束缚的形象,现代绘画中的“形”是脱离物体的形象,是不依赖物体的形式和色彩的自由组合。
朱德群和赵无极在西方的成功,不仅因为他们进入了西方现代艺术的潮流之中,更重要的是因为他们带去了西方艺术家所不具备的中国美学精神。朱德群和赵无极将二者结合起来,形成了独特的抒情抽象,既不同于极简主义的冷抽象,也不同于表现主义的热抽象。朱德群和赵无极的抒情抽象,具有浓厚的东方诗意。这种东方诗意就是中国美学中的“意境”。在中国传统艺术中,不仅诗歌追求意境,绘画、书法、园林建筑、音乐舞蹈、戏曲表演,无不追求意境。根据邓以蛰的说法,体现意境的艺术,就由“形”的领域,进入“意”的领域。“意”是心的对象,追求意境的绘画,也就是心画。在中国绘画史上,体现意境的绘画是山水画。中国山水画不同于西方的写实风景画,可以说山水画是心灵的风景画。中国美学用“以大观小”来概括山水画的特征,心是大,山水是小。朱德群和赵无极的抒情抽象,之所以显得苍茫大气,与“以大观小”和追求意境的中国绘画美学不无关系。王衍成继承了朱德群和赵无极的抒情抽象的传统,创作出了一系列诗意盎然的抽象绘画作品,而且很快受到西方艺术界的关注,成为继赵无极、朱德群之后,又一位冉冉升起的华人艺术明星。
然而,王衍成并没有停止自己的探索脚步。在北京东郊的工作室里长时间的冥想,让他逐渐从抒情抽象中走了出来。王衍成开始不满足于诗意的轻松和浪漫,不满足于意境的自我局限,他开始向一个更加奥秘的世界进发。这是一个超越自我控制的世界,也是一个自我放逐而不知所归的世界。对于已经取得巨大成功的王衍成来说,这次转变可以说冒着巨大的风险。这究竟是一个怎样的世界呢?在通常情况下,人们认为意境已经是中国艺术追求的最高境界了。邓以蛰也赞同这种看法。不过,他发现中国艺术还有一种特别的类型,那就是对“理”的探索。借用邓以蛰的术语来说,王衍成为之着迷的世界就是“理”。“理”是对“意”的超越。但是,邓以蛰所说的“理”并不是柏拉图式的“理念”,不是任何形式的“另一个世界”,而就是我们生活于其中的“这个世界”,只不过不再是“这个世界”的有限形状,而是“这个世界”的无限延伸、拓展、弥漫、衍生、演化,它指向“这个世界”的难以捉摸、不可名状、玄远幽深、不知所终的广度和深度。由于这个无限深远的世界已经超出了意识的控制,它不再是意识的对象,不再受意识的掌控,而是与意识的交换或者交化,因此邓以蛰认为它是一个比“意”更高级的阶段,他称之为“理”。在中国绘画中,表现“意”的是“意境”,表现“理”的是“气韵”。“意境”是“以大观小”,“气韵”是“以大观大”;“意境”是从艺术之内来看艺术,“气韵”是从艺术之外来看艺术。“以大观小”是从“心”的角度来看“物”,心为大,物为小。“以大观大”是从“心”的角度来看“宇宙”,心为大,宇宙亦大。正因为如此,邓以蛰强调,“理”与“意”不同,“意”是“心”对“物”的统辖;“理”是“心”与“宇宙”的契合。这时候的“心”已经不再是个体的“私心”,而是无私的“天心”;个体不再是有限的“小我”,而是无限的“大我”。正因为如此,进入“理”的阶段的绘画,不再是主观情感的流露,不再是个人的诗情画意,而是更加客观和深邃的真理。另一位中国美学家宗白华(1897-1986)也触及到中国绘画的这种客观性,他明确主张:西洋印象派乃是写个人主观立场的印象,表现派是主观幻想情感的表现,而中国画是客观的自然生命,二者不能混为一谈。
王衍成告别了赏心悦目的抒情抽象,他着迷于那个隐藏宇宙奥秘的幽深的黑洞。他的作品中明亮的色彩逐渐减少,象征幽玄奥秘的黑色不断增多。王衍成放下自我,进入了一个更加难以掌控的世界,一个在根本上无法表达的世界。当艺术家最终面对这个无法表达的世界时,我们可以想象一下,他是多么的欣喜,又是多么的绝望。欣喜的是终于进入了“理”的汪洋大海,绝望的是面对它竟然毫无作为,无从表达,尽管是处在急切的表达之中。现在我们终于明白了王衍成为什么在画布面前踌躇,因为在很多情况下,他知道要画,但又不知道从哪里开始,他在等待绘画自己来画。中国哲人经常面临这种表达的困难。就像庄子在《寓言》中所说的那样,“不言则齐,齐与言不齐,言与齐不齐也,故曰无言。言无言,终身言,未尝不言;终身不言,未尝不言。”
王衍成是如何来解决他的表达的困难呢?就像哲人们一样,对于不可表达的表达,最好的方式就是否定,借用冯友兰(1895-1990)的术语来说,就是“负的方法”。回顾王衍成的艺术生涯,他采取的方式就是否定。用“形”来否定“体”,用“意”来否定“形”,最后用“理”来否定“意”。
王衍成首先否定的是物象,接着否定的是心意。对物象的否定相对容易,对心意的否定尤其困难,因为否定心意的还是心意。也就是说,我们用心意来否定物象,但是否定心意的仍然只能是心意,而不能是别的什么。因此,对心意的否定,对自我的否定,不能一蹴而就;需要长时间的修行和觉悟。中国古人将这种修养称之为“散”。正如蔡邕在《书论》中所说的那样,“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沈密神采,如对至尊,则无不善矣。”散怀抱即散心,散心即散急迫,散执着,将心灵从各种功利、概念、目的的考量的束缚中解放出来。散心并非无心,而是消解个人和主观的束缚,让“私心”成为“天心”,将“习心”还原为“本心”。
“本心”或者“天心”,借用冯友兰的术语来说,就是“宇宙的心”。有心灵的渗透,宇宙便不再是一团漆黑。王衍成通过不断打磨、破坏、添加、覆盖,让密不透风的黑色中有气韵流动,有呼吸运动,有生命涌动。尽管心灵不再能征服宇宙,因为宇宙与心灵一样博大;但是,正是因为心灵与宇宙一样博大,心灵也不会被宇宙压倒。心灵与宇宙从再现与被再现的关系,转换为气息或能量的交换和流通关系。于是,在王衍成的画面上,我们看见的不再是物象的再现,也不是情感的表现,而是气息的隐显、沈浮、聚散、周流。对于它的概括,还有什么词汇能够比气韵更好的呢?邓以蛰从中国山水画中看到的气韵,在王衍成的抽象绘画中得以复现。长期生活在欧洲的王衍成,最终在自己的文化母体中找到了创作的源泉和动力,由此可见文化根性是多么的重要和顽固;但是,王衍成并没有陷入充满文化密码的呓语之中,经过他的创造性的转换,气韵不再是一个封闭的地域文化概念,而是可以与今天的科学和文化对话的当代文化概念。在今天全球化在西方国家遭遇挫折之时,王衍成努力发掘中国传统美学的普遍价值,这在某种意义上表明了中国文化本身所具有的包容性和开放性。谁说纯粹艺术就没有政治性呢?这或许是真的:只有在艺术彻底从政治中独立出来的时候,它才能发挥它的政治效力。
彭锋 2017年2月10日于北京大学均斋