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东西求索 融会贯通——吴冠中专题

发布时间:2017-12-06 16:30:32

 

在中国现代艺术的独特进程中,大师辈出,如繁花绚烂,而吴冠中先生无愧于其中翘楚。他的生命历程近乎同步于上世纪二三十年代到新世纪初中国美术现代化甚至当代化的所有阶段。吴冠中先生不断以自己独树一帜、构思精研的艺术创作为时代精神立言,从而成为中国当代美术史的开拓者和精神领袖。

 

纵观吴冠中的风景画创作历程,大致可以分为三个阶段。二十世纪三十至五十年代是其风景画的成形期,这一阶段画家主要受到巴黎风景画家莫里斯·郁特里罗的影响,因此从杭州艺专,到留学巴黎,直至回国,其作品始终带有一种散文诗式的基调,写实、宁静、优美,但尚未形成标志性的个人绘画语言。六十及七十年代中,吴冠中的风景画进入了创作的成熟期。这一时期,画家在实践中逐步发展出一套高度个人化的艺术理论,即反对西洋画家固定不变的取景方式,认为应该吸取中国画中的画面结构与组织方式,将写生与创造结合起来,用变换视角的方法进行综合与提炼。从八十年代起,艺术家的创作路径及重心逐渐转移到中国水墨画的创新与实践上,试图融合中西画法,探求技法革新的同时,也有意追寻一种东方意蕴的表达。


 


 

吴冠中

WU GUANZHONG

 



 

天台山水怀里 |  Tiantai Mountain Pond


吴冠中  (1919-2010)

天台山水怀里

1987年作

纸本水墨

70×80 cm

题识:吴冠中 一九八七(右上)

钤印:冠中写生

出版

《中国当代美术家——吴冠中》 四川美术出版社 1989年版

《吴冠中全集 VI》 P157 湖南美术出版社 2007年版

《艺冠中外——吴冠中艺术展》 P24-25 山东博物馆 2008年版

《风筝不断线•缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展——来自全球华人珍藏》 P102-103 保利艺术博物馆 2010年版

RMB 1,200,000 - 2,200,000


出版物

 

1987年4月28日,吴冠中赴浙江台州的天台山写生。天台山的景色让他流连忘返,画家一共停留六天,创作了不少作品,后来他还在《新观察》发表了一篇散文《天台行》,抒发自己对于当地山水的感受。天台山景色奇秀,多悬岩、峭壁、飞瀑、流泉,吴冠中描绘了很多当地的名胜,比如国清寺和石梁瀑布,但他更感兴趣的还是充满野性的山水和平凡的村落,他在文章中描述了村落张家桐:「背靠山岩,建立在高低曲折地基上的古老山村,隐现于大岩石之间,入村,村里有巨石,池塘,棕榈,野藤……处处入画,因为具备块面及点线之多样形式变化。」可见天台山的景致很适合用他的个人风格去描绘,这幅《天台上水怀里》即为当时的写生作品。


《天台山水怀里》局部

 

吴冠中创作水墨画大约始于二十世纪七十年代,他的早期作品受到西画的影响较深,带有水彩画或油画的痕迹,较为写实。八十年代之后,他的作品逐渐摆脱具象的束缚,注重发挥笔墨的功用,色彩变成了相对次要的角色,形成一种简洁的半抽象风格。南方的奇景与水乡是吴冠中所喜欢的题材,类似题材的作品是实现他的艺术理念的载体,他在这类作品中设置了一种由点、线、面组成的复杂结构,各种形状的块面与各类线条交叉纵横,构成了多样变化的画面,既有一种单纯的简约性,又通过几何形的变体造成一种丰富性,极富视觉张力,从《天台上水怀里》中颇可见之。此画采取集中式构图,画中景物介于抽象与具象之间,在形式结构上具有抽象表现主义的特征,在情致表达上又与中国的水墨山水有相通之处。画中有深远的空间,一块坡地周围曲水环绕,坡地上高瘦的树苗簇拥而生,远处以几块灰墨和几根富有韵律的曲线画出山峦的影像。山与水均以不同弧度的曲线构成,直立的树苗亦有各自不等的弧度,各种直线与曲线相互交合与穿插,各种色点散布在块面与线条之间,增添了灵动的效果。画家将云台山的风景分解成抽象的几何形,经过简化与提炼之后将其重新组合,使观者对于熟悉的景物产生一种陌生化的观感。吴冠中对于形式构成的追求类似于西方的抽象绘画,而画中的笔墨意趣和山水的意境之美则是中国化的。

 



 

玉龙雪山 |  Yulong Mountain


吴冠中  (1919-2010)

玉龙雪山

1986年作

纸本设色

39×59 cm

题识:吴冠中 一九八六

钤印:冠中写生

八十年代

RMB 450,000 - 650,000

 

吴冠中之所以对玉龙雪山情有独钟,是因为其独特的地貌特征,山上终年积雪,山下四季如春,从山脚河谷地带到峰顶具备了亚热带、温带、寒带的完整的垂直带自然景观。这种巨大的反差在画面上非常具有表现力。此幅《玉龙雪山》作于1986年,是吴冠中的水墨画创作盛期的作品,较之于1978年的丽江之行时,吴冠中的作品更倾向于抽象的艺术表现形式,具象的景物已经退为其次,他用单纯而强烈的点、线、面的交织来表达空间的感受,在这一点上与七十年代的水墨画有很大不同,从七十年代至八十年代的玉龙山作品中可以看到吴冠中的技法变化的轨迹。画面的布局松散而又大气,以不受限制的边际来表现玉龙山的绵延之姿。画中选择了一个仰视和远观的角度,近景的树木高大挺直,贯穿了画面,透过树丛的两侧,以及树与树之间的缝隙,可以看到玉龙山起伏的山脊。玉龙山仅以淡墨勾出轮廓,笔意轻松草率,时断时连,勾画出一个朦胧的山形轮廓,使山峦退远,在与前景的对比中造成深远的空间层次。为了表现玉龙山的清冷之姿,画家用大片淡墨作为烘托,在山体上也点出几笔淡墨,看似随意,却在不经意间写出了山体结构之凹凸变化。前景的树木予人以丰富的视觉感受,重墨写出的树干和跃动的枝条颇有书法笔意,各种直线和曲线飞扬舞动,彼此交叉错落,复杂而不凌乱,富有形式趣味。缤纷的色点穿插在树木和山体之间,使画面顿时灵动起来,远景的天空则施以大大小小的墨点。整体观之,画家营造了一个层次分明的空间,灰冷的天空,银色的雪山与绚丽的树丛,层层递进,造成强烈的对比,整幅笔墨率意,气韵生动,乃为吴冠中玉龙山系列的佼佼者。

 


 

紫藤  |  Wisteria


吴冠中  (1919-2010)

紫藤

1995年作

纸本设色

67.5×135 cm

题识:吴冠中,九五

钤印:吴冠中印、九十年代、荼

出版

《吴冠中作品收藏集》 P269 人民美术出版社 2003年版

《吴冠中作品收藏集 Ⅱ》 P268 人民美术出版社  2003年版

《吴冠中全集 VII》 P278 湖南美术出版社 2007年版

《艺冠中外——吴冠中艺术展》 P34 山东省博物馆 2008年版

《风筝不断线•缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展——来自全球华人珍藏》 P190-191 保利艺术博物馆 2010年版

RMB 4,500,000 - 6,500,000


出版物

 

此幅《紫藤》作于二十世纪九十年代中期,这个阶段是吴冠中艺术风格的一个转折期,他的作品一反八十年代时的简约和抒情性,愈加繁密厚重,画中的物象从半抽象走向纯粹的抽象,笔意也显得更为自由放纵,不拘一格。此幅《紫藤》与1995年所作的《小鸟天堂》在构成与笔墨上有相似之处,同样体现了吴冠中的酣畅淋漓的艺术风格。此幅构图饱满,画面上三维空间的幻象已经被完全打破了,无数条乱线交织成藤条,没有边际和尽头,使人感觉到时间的流动性和空间的无限性。细察之,藤条并非杂乱无序,而是疏密有致,浓淡有别,粗细不等,画家完全通过线条的变化营造出一个有深度的空间。交错缠绵的藤条均以重墨色写出,不同的线条或有粗拙的篆书笔意,或有不羁的狂草笔意,洒脱的笔线彼此穿插,造成丰富的趣味。在藤条之间点缀着缤纷的色点和不规则的色块,纯度很高的黄、绿、紫色嵌入纷乱跃动的藤条世界中,彷佛和谐旋律中的高音符。全画具有现代设计构成的特点,以几何化的抽象元素来表现客观对象的形态之美,以纯粹的点与线表现出节奏与韵律,这种繁密的,富有动势的线条与美国抽象画家波洛克的作品有近似之处,吴冠中同样追求狂野自由的表达和戏剧性的效果,这一点与国际抽象表现主义艺术相通,但同时吴冠中又在作品中融入了中国画的理念,比如布局上的透气性,以及笔墨意趣,这给予他的作品一种文人诗意。


杰克逊·波洛克《13 号:蔓藤》

1948 年作,耶鲁大学美术馆藏

 

紫藤是中国传统绘画的常见题材,吴冠中一生创作的紫藤很多,延续的时间很长,而在不同的阶段,其紫藤又呈现出不同的风格。目前画家最早可见的紫藤作品是作于1956年的一幅水彩画,画中紫藤牵爬盈架,下面是冷清的茶座,这个时期的紫藤尽管形象草略,但是形态还是较为逼真。到了八十年代,吴冠中开始在水墨画中探索艺术的形式美,用几何形重构形象,作品具有一种半具象半抽象的风格,他的紫藤系列也相应发生了变化,紫藤简化成了飘渺灵动的线条。至九十年代,吴冠中进一步摆脱了具体形质的约束,用纯粹的点、线、面去架构空间,表达自己的感受,而对于紫藤这一传统题材,吴冠中也进行了颠覆性的创造,完全以线条和色点进行造型,真实的形态与色彩已经不见踪影,主要是为表现一种韵律和动态,从此幅作于1995年的《紫藤》中即可见一斑。

 

关于创作方法,吴冠中在2000年的文章《偷来紫藤》中有所解释:「紫藤之美的关键在于线之构成与层次。至于色,赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,撷取任何一种主色均能成为佼佼者。最先得启迪于苏州文征明手植紫藤,故自题:‘偷来名园紫藤,移植自家庭院,手忙脚乱恐难成活’」。吴冠中认为自己画紫藤并非嫡系,没有运用传统的表现规范,而是偷来的方法,他曾经在自家庭院种植紫藤,进行仔细地观察,「先从干枝构架着手,着眼于线的组织及拥抱,着眼于层次的递变及穿插。」可见吴冠中尽管在水墨画中运用了大量的抽象元素,但这些元素也并非凭空出现,而是对于现实中的物象的提炼和简化,他的每一笔看似带有随机性和偶然性,实际上也是经过深思熟虑,符合自然界的某种内在规律。


《紫藤》局部

 


 

富春江边  |  By the Side of the Fuchun River


吴冠中  (1919-2010)

富春江边

1963年作

木板油画

61×46 cm

签名:荼 六三

出版

《吴冠中全集 II》 P140 湖南美术出版社 2007年版

《风筝不断线•缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展(二)——来自全球华人珍藏》 P110

保利艺术博物馆 2010年版

《中国当代大家丝网版画系列 吴冠中》 湖南美术出版社 2014年版

RMB 8,500,000 - 15,000,000


出版物

 

《富春江边》作于1963年,为吴冠中赴浙江富春江写生时所作。二十世纪六十年代初,对于四十余岁的吴冠中而言是其油画风景的成熟期。纵观吴冠中的风景画创作历程,最早可追溯至其三十年代的杭州艺专学习时期,那时画家就经常在景色如画的西湖边写生。这一时期,吴冠中受恩师林风眠中西艺术融合理念的影响,开始尝试风景绘画的个人表达,但就语言及形态层面而言,尚未显示出革命性的变化。四十年代时,吴冠中赴巴黎求学并在杜拜、苏弗尔皮的工作室研修油画,期间画了大量的欧洲城市风景写生。此时,画家受到法国街道风景画家莫里斯•郁特里罗的影响,逐渐形成了具有个人风格的风景画语言与一种强调构图灵动简洁,色调和谐自然,介于具象与抽象之间的风景画面貌。


 

《富春江边》 局部


《富春江边》 局部


《富春江边》 局部

 

上世纪五十至六十年代,吴冠中的艺术探索方向主要着力于中西艺术的融合——通过油画与水墨画各自造型语言精华的结合来获得一种意外而生动的画面效果,这也为其风景画增添了一种朦胧的独特性。从《富春江边》中便可以看出,无论水岸、树木均真实可辩,但同时又并非对于客观物像的完全模仿,而是将写生与写意结合起来,运用多角度透视造成错觉,通过想象式的布景造成一种中国山水画式的诗意。在大量的实践中,此时吴冠中的风景画理论也趋于成熟,他在六十年代初发表的《谈风景画》中阐述了一种自由组织画面的写生创作法——既不同于西方的写生创作法,也不同于中国画的记忆创作法,而是将两者综合,不受空间和时间的限制,也不拘泥于物象本身,在写生中融入想象的因素。细察之,《富春江边》画面构图简约,在类似于中国山水画的平远的视角中,一眼望去水面开阔,溪岸蜿蜒远去,船舶有的静静停靠,有的缓缓驶过,近景一些块状岩石散布在水边,两棵枯树枝杈伸展。画家运用大刀阔斧铺陈的块面——水面和溪岸分别构成青绿色的块面和白色的块面——分割画面,再用细笔描绘的树木枝条与块面形成反差,树木、岩石的灰色调与水面的绿色调、溪岸的白色调构成充音乐版韵律的三段式色彩结构,于是画面整体在块面与线条的对比中,在色彩的跳跃中,在虚实疏密的相互映衬中,传达出生动明快的画面节奏,可谓动静结合,浑然天成。


《富春江边》 局部

 



 

喜鹊  |  Magpies

 

“70年代在农村劳动,偶有机会作油画写生,深秋,黄叶,干枝上有一群麻雀,空寂无人,麻雀成了我艺术的生灵。

中国传统绘画爱画鸟,也由于和文学的姻缘,人民赞美鸳鸯的恋情,白头偕老的忠贞。喜上眉梢的谐音使喜鹊和梅花长期同床异梦……”

——吴冠中


吴冠中  (1919-2010)

喜鹊

1972年作

纸板油画

36×28 cm

签名:荼 七二

喜鹊 吴冠中 一九七二年 张仃同志惠正 一九八四年春节 荼 (背面)

出版

《吴冠中全集 II》 P175 湖南美术出版社 2007年版

《风筝不断线•缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展(二)——来自全球华人珍藏》 P112 保利艺术博物馆 2011年版

《中国艺术研究院中国油画院十年历程•作品集》 P7 文化艺术出版社 2017年版

展览

2017年 中国油画院10周年 2007-2017 中国油画院 / 北京

RMB 6,000,000 - 8,000,000


出版物

 

纵观吴冠中的风景画创作历程,大致可以分为三个阶段。二十世纪三十至五十年代是其风景画的成形期,这一阶段画家主要受到巴黎风景画家莫里斯•郁特里罗的影响,因此从杭州艺专,到留学巴黎,直至回国,其作品始终带有一种散文诗式的基调,写实、宁静、优美,但尚未形成标志性的个人绘画语言。六十及七十年代中,吴冠中的风景画进入了创作的成熟期。这一时期,画家在实践中逐步发展出一套高度个人化的艺术理论,即反对西洋画家固定不变的取景方式,认为应该吸取中国画中的画面结构与组织方式,将写生与创造结合起来,用变换视角的方法进行综合与提炼。从八十年代起,艺术家的创作路径及重心逐渐转移到中国水墨画的创新与实践上,试图融合中西画法,探求技法革新的同时,也有意追寻一种东方意蕴的表达。


《喜鹊》局部

 上世纪六十年代末,吴冠中因“批黑画”运动受到牵连,被下放至河北农村的农场劳动,度过了一段苦不堪言的岁月。画家也因此“机缘”得以近距离地观察乡村生活,北方乡村中那些随处可见的普通之物后来都成为其重要的创作素材——简朴的农舍,崎岖的乡间小道,无名的土山岗,以及各种各样的植物与庄稼,这些有着乡土气息和野性之趣的景致深深吸引着吴冠中,成为他的风景画取之不尽的灵感源泉。这段时期,其风景画的主要特点是强调写实,色彩朴素,感情浓郁。从创作于1972年的《喜鹊》中,我们便可一窥吴冠中此一阶段的艺术特点:尽管题材平凡,但视角独特,构图别致,空间的营构极为简约却富有想象力。


 《喜鹊》局部

 

作为吴冠中油画创作盛期的精心之作,《喜鹊》描绘了富于生趣的乡村一景。在构图上,艺术家巧妙借鉴了中国传统绘画中马远夏圭式的“一角半边”取景方法,全幅仅取村舍屋顶,树木的中段与树冠以及远山,并将高大的树木和轻灵的喜鹊作为主体,在空旷的画面中,造成一种大与小、动与静的灵动对比,而那只从树梢掠翅飞来的喜鹊恰好与视点平衡,顿时令画面趣味盎然。再细察之,树木造型优美,双株并立一荣一枯,一高一低,紧紧依偎。高者枝叶繁茂且缠绕着瀑布一般向下流流泄的青藤,层层迭迭,随风起舞。画家以中国山水画般的写意笔触,通过线条的交错与重迭,在粗细、疏密的相互映衬中表现出前者飞扬的姿态与缠绵的运动感。作为画眼的喜鹊则以黑色轻松点出,寥寥数笔即勾勒出对象轻盈的体态。纵观全幅,画家以天然巧思和真挚朴实的情感,为观者捕捉、定格了寻常生活中令人动容的平凡之美。