24.10.68

3205 赵无极 24.10.68

作  者: 赵无极

尺  寸:114×161.5cm

创作年代:1968年作

估  价: 咨询价

成 交 价: RMB 32,200,000

出版
《赵无极》法兰西画廊 1969年版
《赵无极回顾展》蒙特利尔当代艺术博物馆 1969年版
《赵无极回顾展》魁北克美术馆 1969年
《赵无极》P82 La Connaissance 1974年版
《赵无极-绘画和纸上作品与陈美琴-雕塑》P9 法国圣埃蒂安文化中心 1975年版
《赵无极》P295 Editions Hier et Demain & Ediciones Poligrafa 1978年版
《赵无极》P295 Rizzoli International Publications 1979年版
《赵无极回顾展》图版24 安格尔美术馆 1983年版
《赵无极》P335 Éditions Cercle d’Art &Ediciones Poligrafa 1986年版
签名:无极 ZAO
展览
1969年 赵无极 法兰西画廊 / 巴黎
1969年 赵无极回顾展 蒙特利尔当代艺术博物馆 / 加拿大
1969年 赵无极回顾展 魁北克美术馆 / 加拿大
1969年 赵无极 蒙特利尔画廊 / 加拿大
1975-1976年 赵无极-绘画和纸上作品与陈美琴-雕塑 法国圣埃蒂安文化中心 / 法国
1980年 赵无极大幅油画展 艺术宫 / 比利时
1983年 赵无极回顾展 安格尔美术馆 / 法国

此作品交接地点为中国香港,具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

法兰西院士程抱一于赵无极1981年受邀至巴黎大皇宫美术馆参展时,曾在序言中总结其成就:“赵无极的艺术命运并非仅仅是个人的,他与数千年中国绘画艺术的发展演变密切相关……得益于其作品,中国绘画滞留了超过一个世纪的漫长期待得以结束,中西方之间早应发生的真正共生,第一次出现。……其所表现及其所达的深度,至今仍让我们惊异。”早在1960年代初期,赵无极已于欧洲艺坛声名鹊起,接连在国际间的重要美术馆与画廊举行个展,和哈同、苏拉吉等艺术家齐名,在战后抽象派中占有一席之地。马内榭曾在1960年给赵无极的信中写道:“这个人这么不一样,他心中的那个世界、那个过去、那个种族、那片风景、那种光线都是我所不知的,但经由某种我知道、我可以认出的东西所感动……但我想我可以这么说,你已超越了以前所画的一切。”当时马内榭已是获得威尼斯双年展大奖的知名艺术家,这不仅代表了当时国际艺坛对于赵无极的极高认同与肯定,更反映出赵无极创作中独特的东方文化根源深化了抽象表现主义的表现形式与内涵,《24.10.68》即是他此时风格之经典,早在完成来年便于回顾展中展出,多次展览与出版的丰富资历显示其在艺术家创作生涯里的特殊地位与重要性,可说为梳理赵无极的发展提供了极为重要的线索与学术价值。
1965年之后,赵无极跳脱以粗犷为主的笔触线条,《24.10.68》不仅充满更多技法上的变化,艺术家更运用作品的尺幅形塑出构图布局的瑰丽壮阔,大笔的激烈挥洒与细腻的线条交织铺陈画面的多重层次,焦赭与米白的油彩产生了鲜明的明暗对比,赵无极更运用了颜料透明或不透明的质地在稀释下透出重复交迭的痕迹,形成多样而丰富的空间感与深度,排笔笔刷的纵横交错形塑出画面的方向性与激烈动态,背景的薄涂与晕染更似乎预示了1970年代后朝向水墨技法的发展。《24.10.68》画面上方与下方的渐层变化令人联想起中国传统山水画中天与地尺幅间的空白,“留白”作为文人山水画的重要元素,王微《叙画》云:“目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。”虽然山水画尽可能的纳入艺术家所欲表达之景物,却不可能穷尽人的视线所到之处,因而透过上下边缘留白的空隙象征天地,深浅褐色的渐层彷佛随着画家所赋予天地的无止尽观念而不断的向外延展。笪重光《画筌》:“山之厚处即深处,水之静时即动时。林间阴影无处营心,山外清光何从着笔?空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。”情与景需要虚实相生,《24.10.68》虽运用厚实的饱和色块增加了画面的量感,却以平涂的色调象征天地间的留白除去封闭与压迫之感,犹如传统山水画中的层峦迭嶂与远山缥缈,如古人说的:“繁不可重,密不可窒”,由此产生“象外之境”。
《24.10.68》在深褐色的色调中带有浅金色与橄榄绿的色层变化,油彩稀释后的喷溅、流动与沉淀形塑出了时间的流逝与轨迹,有如山水景致的铺陈与光线的交错,成为艺术家对于大自然整体面貌的感知与呈现,如他在《赵无极自白》中描述对于传统山水画的看法:“但我却想起中国古代的画家,他们用感情深入自然,并不是茫然而无力地入其外壳,而是其中精力穿透它,把握它。”宋代画家意求在咫尺间展千里,因此并非采取西方的单点透视法以求切实地模仿真实景物,而是试图呈现艺术家所感知的大自然整体面貌,包含了四季与朝暮的时间变化,以及近看与远观、俯视与平视等不同的空间状态,进而在笔触的幅辏聚散与构图布局中,达到作者的主观情感与大自然山水的相互交融。赵无极以其独特的绘画语言与视觉形象,继承了千年以来中国山水画的内蕴精神,《24.10.68》具体地代表了他于艺术概念与形式表现上的再次革新,中国与西方、传统与现代的文化思想与形式元素至此已然融于一炉,成为赵无极个人独特的创作语汇。

大象无形
赵无极的绘画世界
今日,当谈及中国美术的现代之路时,很难将其界定为是中国美术的自我现代性所致,而是在西方外来文化的冲击、刺激乃至碰撞中,所不断形成的。在此过程中,一个自然形成的,也是尤为独特的现象便是中国早期的留学潮。可以说,这是随着中国进入近代史以来,在被迫打开国门过程中不可避免的一个伴生物。诚然,也是中国与西方文化开始走向互动的开端。直到如今的全球化浪潮中,这种中、西文化交互现象下所带来的创作经验和观察视角上的变动与对话依旧大有裨益。在这场一旦开始就未曾终止的互动中,不仅西方进入中国,同时,中国也开始介入欧洲。而当我们将触角聚焦于二十世纪上半叶作为世界艺术中心的法国时,当时留学法国,未能回国,后又定居欧洲,并最终引起国际画坛关注的到中西方学界赞誉和认同的海外华裔艺术家凤毛麟角,仅有两位,其中一位是朱德群,另外一位则是赵无极。
作为“西方现代抒情抽象派别代表”,享有“将中国绘画意境融入世界第一人”之称的赵无极先生,其绘画风格的形成与发展,从来不是单一文化质因的结果,而是西方文化表象与东方精神内核双向运动的最终结果。更确切来说,这种双向运动首先是缘于赵无极先生本身所固有的中国文化内里,其次遭遇了西方现代艺术的冲击,继而又在异国他乡重新发现中国的过程。即从本质上来说,赵无极的创作是从本土文化出发,到逐渐梳理本土文化而转向西方文化,最终达到中西贯通的过程。
1921年,赵无极生于北平一个书香世族之家,自幼便随作为当地著名雅士的祖父读书习字作画。这无疑在赵无极先生自身的知识和修养构成中首先埋下了深厚的基础。随后,热爱绘画的赵无极考入当时杭州艺术专科学校开始专业学习,师从吴大羽、林风眠等留法归国的艺术大师。也是在开始接触油画的这一阶段,其绘画开始接收来自塞尚、马蒂斯、毕加索以及雷诺阿等艺术家的影响,其绘画风格也开始与印象派趋同。这是赵无极先生实质上已经开始初步接受西方绘画的启蒙,值得强调的是这种启蒙不是其他人往往接触到的西方学院主义的写实技法,而是正在西方流行的现代艺术。直到1948年,赵无极远渡重洋来到法国,亲身感受到西方现代艺术运动层出不穷、高潮跌出的漩涡与变革,尤其是西方绘画艺术在此时的兴起,渐渐发现中国艺术与西方抽象艺术之间在本质上的共通性,将来自西方的抽象与中国书法的笔意结合起来,继而追求大象无形,恣意浩渺的“无极”境界,并随之其年龄的增长,彰显磅礡之气象,至臻之精粹。
分别创作于1968年和1969年的《24.10.68》(Lot 3205)、《06.10.69》(Lot 3208)属于赵无极先生六十年代所创作一批抽象山水画中的佳作。此时,先生以往“甲骨文”系列中的符号逐渐消失,在摆脱了描写性和情节性的同时,更增益了画面的抽象性和抒情性。在这两幅作品中,自由的笔触和韵律十足的大片颜料充盈着整个画面,跌宕起伏,彷佛迸发而出,从中更为直接得传达出艺术家所要表达的精神与情感,甚至融入了来自东方的艺术哲学。在此,赵无极先生的绘画开始称为东、西方人们眼中共同的视觉经验,既在本质上满足了东方人的审美意趣,又在普遍意义上满足着西方人对于“东方”遐想的心理期待。
相比之下,创作于上世纪八十年代的两幅画作《20.8.84》(Lot 3207)和《23.3.82》(Lot 3206)则是历经赵无极先生七十年代艺术鼎盛时期,开始彰显磅礡之气基础上,再度变法的杰作。在这两件作品中,色彩的运用更为自如流畅,经由大笔于无拘无束间尽情涂抹而成,除侧重对空间塑造之外,更追求光线效果的营造,同时将“天、地、水、火”等大自然要素纳入画面之中。从而,扑所迷离的色彩、明暗相间的光线,以及复杂多变的空间结构,聚合于方尺之间的画布之上,气氛由酣畅淋漓,雄伟奇观之上,更渐入平静澄现,从而凸显出一种更为超然的东方哲学观。
恰如赵无极先生曾就如何创造艺术提出自己的见解,“老子讲过‘大象无形’,这就是真正绘画的道理。画画不仅是画的问题,更像和尚静养一样,想想怎么画,把主题忘掉,把世界什么东西都忘掉,你就把自己摆进去,使人本身同情感、同画面连接起来。创造是什么?创造是你的心灵同画面的接触。”由此可见,赵无极先生笔下的“象”是对世间万物各有其道,无限无尽的再现,同时也是东方与西方在形式外在、意念内观上相互贯通的结果。