草原上的马群

3211 常玉 草原上的马群

作  者: 常玉

尺  寸:44×80cm

创作年代:1930年代作

估  价: 30,000,000-50,000,000

成 交 价: RMB 36,800,000

出版
《常玉油画全集 第二册》 P102 立青文教基金会出版 2011年版
《松美术馆首展·从梵高到中国当代艺术》 P68-69 松美术馆 2017年版
签名:玉 SANYU
展览
2017年 松美术馆首展·从梵高到中国当代艺术 松美术馆 / 北京
来源
亨利·皮尔·侯谢,巴黎(库存第87号)
私人收藏,巴黎
贝多拍卖公司,巴黎,2010年10月16日
私人收藏,香港

“境”生“象”外
文/吴晶莹
回望二十世纪的历史进程,可见的是,其历史的变迁定是“自我逻辑”与“他者逻辑”相互借鉴、相互冲击的结果。这便意味着中国现代美术的兴起,从来都不可能是中国美术传统在其固有脉络上的亦步亦趋和自我革新,而是中国艺术程序与西方文化观念的碰撞与融合所致。就此,“东方与西方”、“传统与现代”之间的抗衡与融汇成为二十世纪上半叶以来亘古不变的命题。
也因此,在二十世纪二、三十年代,来自中国的年轻艺术家们就是在如此的时代情境下,跨洋越海,前往欧洲或日本等地求学艺术。可以说,这批先行者们在历史上引发了两方面的效应。一方面,在国外历经西方艺术技法与观念熏陶的他们在归国之后带回了西方古典主义乃至西方现代艺术的造型方式与前卫的艺术理念,反之,另一方面,他们也将自身基因里所携带的东方文化传统融汇于自身的艺术表象和内核之下,因而造就了一批盛誉于西方艺术界的艺术巨擘。如今看来,这其中不仅有带回西方学院体系与写实造型手法的徐悲鸿,将中国艺术内在精神品格深入作品内髓的林风眠,寓苍古沈雄、酣畅淋漓入画的刘海粟,将中国民间、工艺美术之审美汇于创作的庞薰琹,以及从西方现代艺术派,如表现主义、野兽派、印象派和象征主义中获得灵感的吴大羽。
当然,还有常玉,只不过他称为其中尤为“另类”的一位。这位在中国现代美术史上具有先驱意义的开拓者,年轻时在法国过着自由奔放的“波西米亚”式艺术家生活,却终得寂寂无名,甚至一度被国内美术界所遗忘。但当我们拂去画纸上厚厚的灰尘,方才发现他的艺术灿若星辰,熠熠生辉。
可以说,这一切都首先渊源于常玉先生从艺、学艺的人生轨迹。常玉,原名常幼书,1900年10月生于四川顺庆一个经营蚕丝业的富裕家庭。幼年由于家境殷实,曾在家研习中国传统书法和水墨画,颇有心得。后在十八岁时,随兄赴日本,开始接触日本艺术,后在1920年经蔡元培介绍,得到留法勤工俭学学会支持前往法国留学。但与当时徐悲鸿等留学生考入专业艺术院校,接受西方学院主义造型体系不同,常玉在当时主动选择在“大茅屋工作室”学画。所谓“大茅屋工作室”或“大茅屋画室”,即人们可以买票进入画室随意画模特,因此,比起着重写实基本功的学院体系不同,更多的是人们彼此的自由交流以及艺术观念上的碰撞。在此,相比于沉重的古典主义传统,更多的则是自由多元的绘画氛围。因此,常玉进入画室,便按照自己的艺术观念画画模特,出了画室,便进入咖啡馆,环顾四周,悠然地画画速写。
因此,在生活与艺术上同样为“翩翩放荡子”形象的常玉,与当时那些或是容易陷入“拿来主义”的生硬挪用,或是依旧执拗于中国传统艺术路径的人们来说,常玉后来的艺术更多渊源于当时在法国风起云涌的现代艺术潮流,表现派、野兽派乃至立体主义在感知形式上的不断变革以及主观主义的意念传达,都曾对其产生过深远影响,而贯以其中的则是来自中国的传统文脉,这也是常玉在法国经常用毛笔画速写的原因所在。由此,在常玉大批描绘的人体、动物和花卉作品中,他既不偏倚于东方,亦不顾盼于西方,而是将两者加诸深入体会,令其自由生长,继而自然内化的“结果”。
其中,以“马”作为对象始终是常玉近四十年来创作中所十分珍爱的主题。从二十年代开始以瓶花和群马来探索中国题材的油画媒介可能性,到三、四十年代,常玉创作的一系列泥塑釉彩的马雕像和以“马”为主题的绘画,再到五十年代之后在常常创作的以动物为主题的油画中多以摹写马群为对象,在对于“马”的再现过程中在本质上不仅是对中国传统文化的回溯与“马”题材艺术的持续探索,同时还是常玉先生本身洒脱豁达、热情投入个性的挥注以及他身居异国他乡,继而生发浓厚思乡离愁、寂然孤单情绪的外向投射。因此,在对群马的视觉传达方面,常玉先生往往将其置于长远广袤而富有悠然气质的背景当中,将体量较小的马匹与天地之悠悠的雄伟壮观联系起来,从而在巨大的反差下凸显出一种“苍茫萧索”、“怆然愁绪”、“孤寂畅然”的独特气息,犹如“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟”一般。
创作于二十世纪三十年代的画作《草原上的马群》便是常玉先生在中西艺术之间自由探索的经典之作,也是常玉先生以马为主题创作作品中的独特之作。在常玉先生二、三十年代的动物作品中,尤其是以马主题的作品中,始终洋溢着“爱恋”与“婚姻”的隐喻。1928至1931年,常玉先生在法国与玛素结为夫妻,而以“马”为主题的创作,正是取其对妻子昵称“玛”之谐音,由此这一阶段常玉先生笔下的“马”更多了几分温情。同时,追溯该画的收藏源头,其最早也是常玉先生挚友、法国著名小说家暨收藏家候谢的收藏。因此,在情爱的气息之外,其中也蕴含着深深的友情。
画面仅以群马作为主角,除此之外,画面中再无其他实际场景的刻画。为此,常玉先生刻意将画面背景仅做青靛绿和鹅黄色的随意平涂,通过两种纯色的切分,自然而然地勾勒出苍翠欲滴、茫茫无际的草原与被无限提升、云淡风轻的天际,在此,艺术家不只刻意除去“具体”的特征,更将色块的色度与形式元素抽象到最低。这是西方现代艺术中追求几何形态、纯度色彩的形态要求,也是中国传统绘画中关于“留白”的独特空间观念所致,由此透露出简约虚静的东方美学趣味。由此,在画面整体的色彩建构中,由白而转青,由青而续白,色彩层次在此得以转折,从而在色彩间隔上更为灵活和有层次感。跳跃的色彩层次层层推进,由此意在增加画面的景深感和空间的层次感。在色彩转折的韵律与空间交错的节奏中,展现一种灵动、洒脱的艺术性格,又是对中国山水风景构图法的变奏和承续。正因此,常玉先生将形虚的群马与 “白–青–白” 色彩的疏密转析,配合以画面适当的留白,一展更为清空、灵活和虚静的幽远情调。
除此之外,特别是对于草原之上马匹的刻画,常玉先生独具创新地引入了中国传统绘画中独特的线条造型,犹如中国书法中游走自如的书写性线条,简洁而异常有力,寥寥几笔,便已栩栩如生,虽然未用任何色彩,直接在厚涂的、尚且还未完全干掉的绿色颜料表面上轻轻划出,虽然几笔,却下笔有神,笔笔生意,呈现出常玉先生以简驭繁的美学取向。在此,常玉先生特意运用了中国传统艺术中“以虚为实”的方式。而这种直接在颜料上刮出造型的方式,也要求艺术家必须有一气呵成的才华,一旦失误,便必须重头再来。由此,就画中马匹的描绘来看,正如那大珠小珠落玉盘,彰显出艺术家酣畅淋漓的创作状态。马匹们或仰天长啸,或追逐嬉戏,或悠闲吃草,或畅意快活,构成马匹身体的线条互相交迭,线与线之间显得互相牵引,工谨中含清逸,替画面带来圆融流动之感,渗透出一般西方作品所未及的空灵温婉情调。同时,常玉先生在该作品中对于马本身的刻画并不限于对马的表面化观察,而是更注重对马的心态的的把握和描绘,容貌举止观察体味得相当细腻,注重意态生动,因而对应了中国传统中“传神阿堵”、“气韵生动”的美学追求。此外,其结构虽然分明,肌理强健,但却是透明的、虚白的,展现出极强的视觉穿透力和通透的层次感,由此也切合了中国石刻拓印的金石韵味。对此,常玉先生的好友候谢也曾对此种“以减为加”的创作手法所记载、并由此感叹,其在日记有所提及:“到常玉家吃午餐……他给我看了一些新作品,在涂满油彩的画布上刮出图案。”
因此,尽管其在色彩运用和平涂手法上,常玉先生由此创造了一个西方现代艺术的表象视觉陈述,但其内在精神依旧回归至中国传统艺术的内核。通过撷取东方绘画传统中特有的空间美学和造型概念,常玉在画中重新架构空间的虚无,诠释了时间的隽永,以传统文人意识,从而构筑出“境生于象外”的空灵之美。