面具

3226 曾梵志 面具

作  者: 曾梵志

尺  寸:222×330cm

创作年代:1999年作

估  价: 25,000,000-35,000,000

成 交 价: RMB 28,750,000


签名:曾梵志 Zeng Fanzhi 1999
说明
此作即将收录于由梵志艺术与教育基金会出版的《曾梵志作品全集》

此作品交接地点为中国香港,具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

“面具”是曾梵志迄今为止的创作生涯中最具辨识度与标志性的符号元素,并在其各个艺术阶段都以或隐或显的方式反复出现。二十世纪九十年代初,曾梵志在“协和医院”系列中已经出现了“面具”的雏形,画家用近乎“残酷”的现实手法刻画了一批备受摧残的边缘人物,这些人物有着痉挛、变形的躯体和扭曲的面孔。在1994年至2001年的面具系列中,那些在无声中吶喊的受害者已经变成了平静的旁观者,同周围的人一样带上了象征着隔离与伪装的面具,在不可改变的社会境况和千篇一律的面孔下弥散着焦虑与孤独。面具系列中的人物仍然有着协和系列中的不成比例的构造,硕大的双手和肉色的肌肤,却较之以前减少了戏剧性和焦躁的不安感,而以一种介于幽默调侃和反讽之间的方式诉说着现实的无情和人性的虚伪。在2003年以后,其笔下的人物逐渐揭下了面具,但仍始终有着一种来自于现代社会的深刻疏离感。
面具在不同时期的多样变化,揭示了个人命运与社会发展的息息相关。九十现代初期,中国正因改革开放而经历着日新月异的发展,城市化的进程激发了社会结构的巨变,曾梵志在移居北京后更加切身地感受着这一剧烈的变化,更加深刻地洞察到大城市中人与人之间的冷漠疏离与深藏的焦虑。面具系列中的人物有各种不同的组合,但无论一人、一对,还是群像,都没有明显的个性差别,同样是假笑面对人生。在面具系列中,曾梵志重新界定了肖像画的绘画方式,将空间、透视、立体感这些写实性的绘画技巧全部取消,转而吸引观者去关注人物在面具后的心理状态。在中国当代艺术家致力于表现政治符号和突破技法时,曾梵志却更为重视深刻、复杂的心理问题,而这无意间与其极为欣赏的两位画家——卢西恩·弗洛伊德与弗朗西斯·培根——不谋而合,即通过个性化的风格、语言将某种内在的情绪或心理加以形象化。面具系列中的人物形象往往表现出一种既非常在意又无所谓,既渴望又逃避,既个体又普遍的矛盾性,而这又在某种程度上令该系列作品具有了精神分析学的意义。
曾梵志的面具系列是内容极为丰富的庞大系列,同时也是一部社会发展的图像史。在九十年代初期,画中的“面具”和“红领巾”是在消解了个体特征之后的一种集体的象征。以共性取代个性,表达一种集体性社会与文化是对个体自由的限制和摧残,而这对于经历了文革后的社会变迁的曾梵志来说,无疑是一种创伤性的记忆。从九十年代后期至千禧年前后,随着社会经济的发展,都市生活变得更加五光十色,光怪陆离,因此这一阶段的面具系列也较之前期增加了更多关于都市生活的内容,画中人物的装束和神态也截然不同。
此幅创作于1999的《面具》是该系列晚期作品中的典范之作。在222×330cm的超大尺幅上,两个男子在海边悠闲散步,他们身穿西装、手执雪茄,讲究的穿著和精致的生活方式暗示着其富裕阶层的身份。画中运用了波普艺术中常见的色彩分割方式,高纯度的黄色、蓝色和紫色形成了鲜明的对比色和补色的关系,营造出强烈的视觉效果。构图简洁明快,天空以厚实的黄色油彩平涂,蓝色的海水则以直线和波浪状的曲线在画面中构成一个倾斜的三角形,沙滩的色彩降低了纯度,是偏灰的淡黄色,三大色块的组合产生了一种舞台式的戏剧性效果,恍惚间营造出一个超现实风格的奇特场景,而海上露出的鲨鱼鳍,还有细碎的白浪,飘散的烟等细节又增加了真实性。将人物置于一个介于现实与虚幻之间的空间内,是曾梵志在这一个阶段的艺术特点。在早期创作中,曾梵志受到德国表现主义画家贝克曼的深刻影响。而此作中,画家仍然运用了大量表现性笔触,但在技法的细节处理上却已发生了明显变化,大面积的平涂和装饰性的曲线使画面产生了陌生感。这类“海边人物”构图的作品往往用色艳丽,在一个想象性的环境中进一步烘托出人物的内在情绪。画中两个衣着光鲜的男子似乎正在愉快的交谈,然而苍白的面具却刺破了这层虚伪的关系——在一个华丽的背景之下,两人之间貌合神离的微妙关系无疑是对这个时代以及身处其中的人类情感、精神状态的深刻揭示。

面具人生
文/栗宪庭
曾梵志大学时就喜欢德国表现主义,三年级时就放弃了苏式写实主义而尝试表现性风格。初期作品不免显露出他尤为喜欢的贝克曼的痕迹。但他的毕业创作《协和》三联画,已有了个人的风格,并因此使他在校时就名噪画坛。
《协和》以医院为题材,在写实的外框下突出形象的象征和意象,以及笔触的表现力。他通过医生与病人的关系,表达了一种施虐与受虐”的生存感觉。医生露出狞笑,病人可笑地躺在病床上,态度安静、呆滞,但整个画面却又充溢着不安的气息。尤其充血般的肉色和冷白色,在表现性的笔触中,把隐藏着的血腥与危险透露出来。这组三联画所流露出的作者对人生的悲观,除了施虐与受虐的形象暗示,主要是通过表现性的笔触和血腥、冷酷的色彩感觉表现出来的。此后曾的作品中血腥的肉色在画面中的比例愈来愈大,笔触的表现性愈加呈现一种撕裂和神经质状。人物形象特别是眼晴的处理愈加惊恐,尤其加强了手的表现,不合比例地夸大,骨节嶙嶙,给人一种痉挛的感觉。除此,带血的生肉形象的出现,给人一种由于压抑所产生的带有血腥味的发泄感。
1994年以来,曾的《面具》系列风格为之一变,这可称为他创作的第二阶段,与前段画面强烈的火爆气氛比,突出了一种漠然的距离感。面具成为道个系列最重要的象微物,画面人物减至单人或少数人。无疑,人与人之间的关系,成为他这个时期关心的主题,或者他感受到人与人之间的虚伪与无法真正心心相印。画面孤单的戴面具的单个人,是被作者冷眼审视的每一个人,或者是他孤零零的自我感觉,即使是勾肩搭背的亲密大笑的朋友,由于面具,也给人种虚伪和隔膜感。当然这种象征尚嫌直白和简单,但更丰富的语言因素却在别处。其一,第一阶段画面中大幅度依赖大笔触的神经质般的表现性缦条,被一种新的技法代替,即在画面形象的塑造过程中,不断地采用刮刀把原来的笔触刮平,模糊了原先表现性的笔触,作者情感的表现被他的刮刀技法所淡化或“处理”掉,或者说情感表现性的笔触被刮刀处理后,人物给人一种雾裹看花”的距离感。其二,平涂的背景,虚虚乎乎,莫名其妙的阴影,不知何处来的光,把人物推入一个陌生化的环境中,失去了现实的亲切感。其三,整个人物画法与第一阶段相比,愈加平面化,衣纹处的各种缦条象中国传统水墨写意的技法加之色彩趋向单纯、平淡在灰色的背景中突现出的人物的白底黑缦的基调,是消除第一阶段中火爆的又因素。其四,与漠然的距离感相对比,是点睛般地画面中突出的手。它们与第一阶段有着联系,手的画法继承或更强调了那种神经质的表现性,在不知表情的面具与大面积白色衣服的衬托下,尤为突出,彷佛一个极力克制自己保持平静的人,而只有手无法掩饰地紧张和痉挛着。曾创造的一系列的面具形象,作为他对生存感觉的表达,依然是一种受伤害的感觉,但与第一阶段相比,那种压抑和神经质般的发泄,变成一种极力保持的无可奈何的平静,只有手无措地摆放,才能作为实际上的内心紧张的暗示。
1997年,曾的风格进一步优雅化,这表现为大部分的人物背景开始具体化为诸如大海的风景,而且色彩以优雅的灰兰、灰黄、灰粉红的色调为主,笔触近似缓和的平涂,色块与色块的边界没有鋭利的硬边,而且柔和的过渡使整个背景象大光圈下的远景那样朦朦胧胧。
这些都为画面増加了抒情和舒展的气氛。人物动态趋于优雅和平静,手的处理也改变了前期的紧张和痉挛,代之以平静和正常的姿势,或者干脆把手放进衣兜里使人物动态悠然自得。这个时期的作品也象作者的近期感觉彷佛看破红尘麈,也许“面具人生”才是真正的现实,不必为之惊恐和不安,“心速地自偏”,便可泰然处之。这种心理上的退一步海阔天空”,才使他的画面多使用“海阔天空”或“窗明几净”的背景,人物才有悠然自得的平静感觉,笔触的表现性也随之消失。只有大头小身子的处理才使人感到作者似乎把所有的忧虑和心事深深隐藏于大脑,彷佛人的身体永远不堪忧心忡忡的头脑的重负。至此,在曾梵志作品中,早期表现主义的因素逐渐让位给形象的意象和象征化的处理,或者说此时作品中的表现因素在刮刀的处理下被隐藏于面具中,人们可以通过画面,去透视被作者掩盖起来的、或被优雅化了的内心的不安和痛苦。这也许是人在今天的环境中不得不有的种生存感觉。