血缘系列——大家庭第十三号

3229 张晓刚 血缘系列——大家庭第十三号

作  者: 张晓刚

尺  寸:190×150cm

创作年代:1996年作

估  价: 16,000,000-26,000,000

成 交 价: RMB --

出版
《张晓刚 血缘:大家庭》 P31-32 中央美术学院画廊 1997年版
《时代的脐带:张晓刚绘画》 P93 汉雅轩 2004年版
《张晓刚 作品、文献与研究》 P411 四川美术出版社 2016年版
签名:张晓刚 Zhang Xiaogang 1996
展览
1997年 面孔与身体:九十年代的中国艺术 鲁道夫美术馆 / 布拉格 / 捷克
2008年 中国绘画——张晓刚 鲁道夫美术馆 / 布拉格 / 捷克

此作品交接地点为中国香港,具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

关于“艺术家”与“作品”、“时代”与“艺术家”之间到底存在着怎样一种微妙的关系而言,答案往往是明确的——即一种“投射”与“被投射”、“印记”与“被印记”的关系。艺术家将其所在时代的现状与症候内化为艺术家自身的感知经验,从而再将其凝结、释放于作品之中。因此,对于“85新潮”美术时期“新具象”主义艺术的代表张晓刚来说,其作品中所内涵的对于“内在灵魂”和“自我身份”的塑造从根本上乃是对于“时代”的描绘。
批评家冷林在判定张晓刚所处时代环境时,曾写到:“就当代艺术在中国的发展来看,随着改革开放,90年代以来快速的社会转变使得艺术家们普遍产生了一种无能和沮丧的感觉,他们从80年代社会价值代言人的角色突然跌落到自身社会合法性都需要被证明的窘境当中。这种身份的转变使得真实地了解自身内在问题以及和周围环境的关系成为艺术家的一种迫切需要。艺术家开始纷纷放弃在现实中对理想模式的追求,无奈地以自我拯救和自我证明的方式从一种建设现代化国家与社会大文化的概念转向了自我存在方式的感知描绘。”张晓刚便是能够代表这一转向的典型个案之一。
从早期《暴雨将临》等“草原组画”作品中传达人们在面向自然时,既相互抗衡又彼此吸引的特殊关系,到1984年起创作的“幽灵”系列对于身处生死边缘,充满恐惧、孤寂与痛苦的扭曲灵魂的超现实主义描绘;从1986年至1988年《遗梦集》和《生生息息之爱》等作品从灵魂的深渊出走,转而以符号化的方式呈现出安逸、温存的家庭生活,到九十年代初突然又回归至凝重的凄惶和不安,再到1993年,一次回成都老家探亲偶然在家中发现泛黄的老照片迅速将张晓刚拉入到富于“情感”的时间隧道中,继而创造出其最具标志性,也是最为成熟的“血缘-大家庭”系列。对于张晓刚来说,他始终缠绕于一场关于“自我”的、永不停歇的逐问当中。
尤其,在堪称经典的“血缘-大家庭”系列中,这种对于“自我”的追逐陷入到一种光怪陆离又深意悠长的境地,放大着特定文化与历史的内心独白。在此系列中,张晓刚以家庭珍藏的旧照片作为原初的视觉素材,以一种兼有中国民间肖像画技法和民国时期月份牌画像的平实、柔和效果再现于自己营造的画面之中。作为画面背景的单一的、氤氲的灰色调子,无形中赋予观者一种疏离于日常现实的感觉,使其在饱含着怀旧之乡愁的同时,也正如同于梦境的刻意构造。画中人物大多显现出表情呆滞、非自然、标本化的面容,身着计划经济时代人们近乎千篇一律的、隐蔽性别化特征的服饰端坐着,表征出那个时代家庭摄影的固有审美模式和特定历史、社会语境在图像化文本上所凝固、遗留的痕迹。因而,在“血缘-大家庭”系列中,张晓刚强调了画面语言和隐喻的修辞方式。他以忠实于符号化现实的方式将我们带入到记忆和欲望的衔接点,从而唤起人们对于那段心酸历程的回忆和对于往昔的殷切思念。
作品《血缘系列——大家庭第十三号》是“血缘-大家庭”系列的经典之作,其充分挪用并展现出中国特殊时代家庭像片中典型的“母子照”模式。艺术家采用灰白相间的调子刻意展现出不带有任何其他道具的、纯粹的画面背景,使人能够在灰色色域的弥漫中进入到对于往昔的追忆当中。面容沈静而柔和的母亲穿着带有特殊时代印记的中山领绿军装,透着同样时代化的白色衬衫边缘,梳着彷佛具有毛泽东时代标准化的辫子样式。在单眼皮、柳叶眉、高鼻梁和樱桃嘴的组合之间映照出母亲略显木讷而呆滞的表情,似乎具有一种不含杂质的零度特征。她抱着肤色被刻意涂成红色的小男孩,不同的是,孩子的眼神纯真而热切。这红色仿若成为一种生命得以延续的象征,抑或是承载着对于未来图景的无比希冀之情,更或者是对当时特定社会意识形态与时代氛围的色彩表达。而母子二人脸上出现的不规则光斑则意味着对于往昔时光的特殊指涉。同时,也是过去那个时代的创伤记忆于肉体上的疤痕变异。因此,借由《血缘系列——大家庭第十三号》,观者彷佛能够透过画面,穿梭于连接“过往”与“当下”的时空隧道之中。在此,“过往”不再是人们本身所亲身经历的真实“过去”,而是一个被“当下”重新构想的“过去”;“当下”亦不是一个正在被感知的“当下”,而是“过去”穿越了种种回忆、种种时光,从历史的尘埃中缓缓延展而来的“当下”。

记忆的迷宫
文/黄专
1995年后张晓刚对被正式命名为“血缘-大家庭”的系列作品做了进步的语言“修饰”,一方面,更加概念化地处理肖像,强调了锐性而尖细的面部和鼻梁、凝神而杲滞的双眼甚至去性别化的面部特征,人物轮廓也更接近早期的线性造型;另一方面,进一步减弱和删除了像章、红领巾、军服这样一些意识形态化的视觉元素,这些都使人物形象具有了某种克隆性和“超历史”的色彩。但令人不解的是,这些“减法”修饰却使作品具有了更为明显的个人化记忆的特征,这使他意识到另一个更加有趣的艺术问题只有远离意识形态的集体记忆才能真正捕捉到更为内在化和特异性的个人记忆,这种心理记忆不依赖形象的逼真而依赖于画面整体氛围的营造。
照片可以记录瞬间的真实,但并不可能真正保证记忆的“真实”,因为记忆作为一种特殊的意识行为,它有时反而是以“模糊”为特征的,这种记忆的悖论如何通过绘画性的方式呈现出来,这是“血缘一大家庭”要解决的另一个问题。幸运的是,这一课题在1992年那次被他后来称为“改变了一生”的欧洲之行中获得了某种启示,这次旅行中他在博物馆里亲历了由中世纪宗教绘画到马格利特哲学化的超现实主义的欧洲绘画史,更重要的是,他遇到了刚刚红遍欧洲的格哈德·里希特。
在照片诞生的很长时段内,它都被视为记忆最客观的再现物证,但里希特用一种绘画哲学证明了这种图像记忆的悖谬性,与人的选择性记忆相比,这种源于机械复制的记忆反倒是反记忆和无记忆的,它提供了某种关于记忆的索引,却使记忆陷入到一种非人性的怪圈,因为属于人的记忆总是与人的现场感知、历史想象甚至生理性趣味等复杂的偶然因素相关联(如普鲁斯特笔下那块著名的“小玛德莱娜”蛋糕),而照片在“时间之点”上的瞬间记忆却阻止了记忆的这些偶然性因素的进入,因此在里希特看来,图像的模糊也许比清晰更接近真实记忆的本质,他以精致又模糊的视觉手法和冷峻而不乏历史厚度的态度处理照片,挑战照片的真实性神话,也传达了一种超越政治和意识形态的图像逻辑。原来是摄影终结了绘画的再现之路,而现在摄影却只有依赖绘画的修正才能重新获得再现的合法性,历史是一个诡异的循环。
当然,张晓刚在里希特那里获得的不仅仅是关于照片与绘画关系的哲学启迪,而且是处理图像与绘画关系的技术手段。他开始对照片的图像光影和绘画的绘画性光影采取一种更加折中的态度,用他自己的话说,是种更为模糊化的“修饰”态度。在1996年至1999年间的“血缘-大家庭”中,图像技法发生了一些明显的变化,他开始进一步摆脱照片程序的控制(他说,1997年后他就不再依赖照片创作了),使人物肖像游离于一种更加诡谲而朦胧的程序化背景之中,锐性的面部造型和浅柔焦之间的光影对立加剧了人物与背景的失焦效果。人物之间关系的克隆化处理(《血缘-大家庭10号》《血缘一大家庭:四姐妹》)已成为常态,突兀的红色或黄色的面部处理与灰色基调形成强烈反差,使画面具备了一种马格利特式的幽默情绪。“张晓刚光斑”彷佛失去神性叙事或心理描述的功能,而成为一种毫无意义的技法标志,虽然梦幻性的“孤独感”依然是画面的心理基调,但已不再有清晰明确的寓意性,而变成了一种喃喃不清的呓语。