御制洋彩江山万代如意耳琵琶尊

5421 御制洋彩江山万代如意耳琵琶尊

作  者:

尺  寸:高37cm

创作年代:清乾隆

估  价: 咨询价

成 交 价: RMB 94,875,000

出版
《翰海:1994-2004·古董卷》,第84页
「大清乾隆年制」款
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来源
1. 晚清内务府三院卿庆宽家族旧藏;
2. 北京翰海1997.6.1,lot1036;
3. 北京保利2011.12.6,lot5261

本品为乾隆官窑之中堪称别致的彩绘佳器,其形尊贵典雅,装饰雍容华丽,双如意耳精巧工致,如意首系有一装饰金彩“万”字的红色绶带,生动飘逸,为乾隆朝高端精细御瓷琢器之显着标志。口沿装饰如意云头纹,下承万寿飘带纹一周,正与双耳装饰相呼应。腹部绘山水庭院之景,画中远处宫阙耸立,飞檐翘角,苍松翠柏环绕,宛若仙境,雄伟神奇,如云的宝塔傲立山峰之颠遥望长空,湖阔云天,群山耸峙。湖岸渔舟唱晚,丛林中茅屋数间,远山云漫雾嶂,似有万里之遥。其构图虚实相生,笔墨疏秀清润,山石尤称佳妙,淡皴浓苔,毫锋颖脱,墨法精微,令人叹止。施彩清薄妍美,设色淡雅隽永,益见苍雅深厚之感,观之宛如宋人之青绿山水翰墨,构建出乾隆御制诗句“轻舟浮水面,芳径引山家”之境。双耳造型与主题纹饰相呼应,寓意“江山万代”,可谓别具巧思。
本品釉彩精妍,美轮美奂,纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征:一是绘画技法摹仿西洋光影画法,注重画面布局的远近关系与立体层次;二是口沿和双耳多处使用洋彩特有的圆状光点装饰;三是于乳浊失透、质地平整的大面积白彩上以细若发丝的墨彩描绘波涛,这种白彩也是由西方影响下的铜胎画珐琅器和瓷胎画珐琅器的重要基色。
洋彩是十八世纪清宫与西洋文化交流互动而产生的艺术珍品,它是雍乾时期清宫对运用西洋绘画技法描绘的彩瓷的正式名称,乾隆朝《活计档》、《陈设档》多作「磁胎洋彩」,原配木匣上也皆刻上「洋彩」品名。洋彩瓷器的成熟与流行,使得西洋技法与西洋题材在清宫瓷器上得到完美结合,品格不凡,铸就了中国陶瓷史上一段洋溢西洋气息的绮丽篇章,其创立者正是此时的御窑厂督陶官唐英。「洋彩」名称最早出现于雍正十三年(1735年)唐英所撰之《陶务述略碑记》:「洋彩器皿,本朝新仿西洋法琅画法,人物、山水、花卉、翎毛,无不精细入微。」该碑据实记载,凭此表明清宫洋彩至少在雍正晚期已被珠山御窑厂成功烧制。洋彩的绘画设色妍丽繁缛,有别于传统技法,更需要画工高超的绘画功底与丰富的经验。唐英在乾隆八年奉谕编撰完成的《陶冶图册》第十七编「圆琢洋采」中曾作如此评述:「圆琢白器,五采绘画,摹仿西洋,故曰洋采。须素习绘事高手,将各种颜料研细调和,以白瓷片绘染烧试,必熟谙颜料、火候之性,始可由粗及细,熟中生巧,总以眼明、心细、手准为佳。所用颜料与法琅色同,其调色之法有三:一用芸香油,一用胶水,一用清水。盖油色便于渲染,胶水所调便于拓抹,而清水之色则便于堆填也。」文中明确指出洋彩的最重要特点——与瓷胎画珐琅使用相同的颜料。
康熙晚期,珐琅彩技术传入宫廷,颜料全部依靠外国供应,量少而格外珍贵,珐琅彩器皿仅限于宫内小件器皿,数量非常有限,此状况持续至雍正早期,胤禛对此甚为不满,在他的直接干预下,造办处自炼珐琅料于雍正六年以后终于取得成功。从当时造办处档案记载来看,雍正六年,造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色;新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等,共九样。造办处自炼珐琅料的成功,不仅摆脱了珐琅彩瓷器生产因依靠进口料而可能产生的捉襟见肘的窘态,而且新增加的彩色品种亦可使画珐琅人在表现物像时更加得心应手。
山水楼阁是乾隆御瓷稀有的装饰题材,仅仅集中在乾隆早期唐英榷陶期间所造的高端御瓷之中,例如两岸故宫博物院所藏开光山水碗、盘、瓶、罐,至今所见尚有二十余例,但是通景者则寥寥无几,以下三例可供参照:
1. 清宫旧藏“乾隆七年 磁胎洋彩山水人物观音瓶一对”(参阅《华丽彩瓷 —— 乾隆洋彩》台北故宫博物院,页100,图26)
2. 日本梅泽纪念馆藏“乾隆 粉彩山水亭台楼阁鹿头尊”(参阅《龙泉集芳》茧山顺吉编,页356,黑白图版1071)
3. 清乾隆 磁胎洋彩锦上添花御题诗描金“玉泉山”图瓶(香港庄绍绥先生收藏)
另外,虽非通景但绘画内容与本品较为接近者,为清宫旧藏“乾隆 粉彩开光山水诗句方瓶”(参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩.粉彩》,页110、图96)
以上列举的数例与本品堪称代表乾隆彩绘山水楼阁御瓷之典型风格,其时代气息浓厚,绘画特点鲜明:
一、画中殿宇、亭阁、小桥部分皆用细笔界画,异常规整,结构精微,气势雄伟,设色丰富鲜妍,表现建筑的庄严和富丽,而建筑的形制绝非民间风格,洋溢着浓厚而鲜明的宫廷气息,往往似取景于某处皇家园林。其技法和艺术风格完全深受雍乾之际“界画大师”袁江之影响,多是宫廷画师临摹袁氏画作化裁而成。例如本品之画意、构图与北京故宫博物馆典藏袁江“山雨欲来图立轴”、“扬州四景册页”颇为相近。
二、界画山水楼阁题材的出现是瓷器绘画艺术与中国传统绘画技法又一次成功深入结合的结果,是文人意蕴于瓷艺上日益增强的标志。在此以前,由于绘画材质、颜料所限,瓷画技法只是有限地借鉴和融入中国传统绘画的部分,界画的引入得益于唐英的努力尝试和倡导。唐英才情四溢,精通书画翰墨之事,榷陶期间力求文人之雅与瓷艺完美结合,相互辉映。本品绘画题材与技法使用皆荡漾出浓厚的文人意蕴,折射出唐英榷陶以后景德镇瓷坛艺术的深刻转变。
本品器形设计亦颇见巧思,以松石绿描金如意为耳,衔挂万寿绶带,色彩鲜妍,以金彩装饰万寿,以矾红涂绘绶带,造型生动飘逸,品格卓越不凡,与本品主题相呼应,寓意江山万代。乾隆官窑之琢器多喜置以双耳为装饰,而且式样丰富,色釉多变,堪称开一代未有之奇。尤其洋彩琢器,耳部式样成为本身造型装饰的重要组成部分,越是精巧别致,越见器物级别之尊贵高雅。纵观清宫所藏乾隆御瓷,运用此式样之耳饰异常珍罕,目前仅知数例:
1、清宫旧藏“乾隆 红地勾莲纹如意耳瓶”,如意万寿绶带耳。参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩.粉彩》,页145、图127。
2、钟氏怀海堂“清乾隆 粉彩绿地如意万寿瓶一对”,如意万寿绶带耳,参见《机暇清赏——怀海堂藏清代御窑瓷瓶》图版124,页350。
4、清宫旧藏“清乾隆 粉彩绿地勾莲纹如意耳”,如意玉磬绶带耳。参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩.粉彩》,页135、图118。
5、清宫旧藏“乾隆 粉彩紫地勾莲纹如意耳葫芦瓶”,如意双结绶带耳。参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩.粉彩》,页144、图126。
6、戴润斋旧藏“乾隆 霁蓝描金开光粉彩花鸟暗刻松石绿釉如意双耳尊”亦为描金如意耳,下吊饰“卍”字双鲶鱼玉磬纹,纽约苏富比2011年春季第120号拍品。
7、胡氏暂得楼藏“乾隆 青釉刻花缠枝莲纹如意瓶”,如意万寿绶带耳,《暂得楼清代官窑单色釉瓷器》页120,图43。
由上可见运用此耳饰的高端御瓷之中唯独本品使用通景山水楼阁题材装饰,至为珍罕,同时借助耳饰的传统造型又点明清宫追求寓意吉祥的本义。清宫寓意文化贯穿整个宫廷艺术品之装饰,本耳饰所代表的寓意,其来源可见于清宫日常之重要陈设,例如清宫养心殿东暖阁宝座前象驮宝瓶,此物为乾隆时期造办处珐琅作的产品,宝瓶内插饰物就有如意万寿绶带。养心殿东暖阁是皇帝休息和每年行开笔式的地方,陈设此处的器物特别讲究,体现御用的尊贵,自然气宇不凡,由此观之,以如意万寿绶带纹装饰当为御用最高级别之象征。
本品之写款有别于常见之乾隆御瓷矾红年号款,外饰双方框,款字结构初看似稚拙,不甚工整,尤其“干”字左下角的“十”写法较之常例颇为不同,最后一笔为右向,通常者则是左向,此写法可见于前述清宫旧藏“乾隆 粉彩绿地勾莲纹藏草瓶”、“乾隆 粉彩绿地勾莲纹如意耳瓶”,
参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩.粉彩》,页134、135、图117、118。而乾隆一朝,松石绿地书写矾红款外加双方框者,实属极为罕见,清宫旧藏之中仅知一例“乾隆 粉彩霁蓝描金婴戏图灯笼式尊”,其款字与本品写款风格一致,当出自同一人之手,只是“干”字左下角的“十”属于常规写法,由此可见,乾隆御瓷矾红彩写款确是一个颇为复杂的问题。因为在乾隆朝以前,瓷器之写款颜料只有青花和珐琅料,乾隆朝开始,随着彩瓷的大发展,矾红彩写款应运而生,但是矾红彩与青花、珐琅彩的物理性质大为不同,于釉面上运笔甚为艰涩,写款之时如何做到运笔色泽均匀和笔道平直而清晰,对工匠而言是一个巨大的挑战。工匠只能通过需要较长的时间实践和摸索方可掌握新材料的物理特性从而娴熟运用,因此在乾隆早期,御瓷之中矾红写款不甚工整的情况比比皆是,写款之水平往往无法与器物本身的整体品质相匹配,以致乾隆三年十月间弘历曾两次批谕“俱用篆字,款要周正”,并颁发篆款式样,命令“俱照此篆字款式轻重成造”。不过在乾隆十年以前此问题始终无法得到完美的解决,但正因为当时技术的局限亦因而形成乾隆早期彩瓷的一大时代特征,成为今日我们区分和辨认乾隆早期御瓷之重要依据之一。
本品为御用之陈设瓷,存世珍罕,品相极佳,堪称乾隆彩瓷之翘楚,与之极为近似的仅见于日本山中商会1934年出版图录中,尺寸相差无几,由于山中商会之藏品来源多曾为宫廷珍藏,故可推测本尊与山中商会中著录之作极有可能原为一对,惜其早年流失日本,已不知所踪。其来源可靠,流传有序,原为晚清内务府总管庆宽家族旧藏。庆宽(1848-1927),字筱珊,号松月居士,由内务府员外郎、郎中晋三院卿。曾主持绘制紫光阁功臣像,光绪十四年,颐和园兴工,庆宽奉旨设计绘图,凡宫殿、楼台、亭、谢以及点缀各景图样,皆出自他的手笔。光绪十五年,光绪皇帝举行大婚典礼,庆宽奉旨主笔绘画该典礼全图,工笔彩绘人物、礼仪,图尽其态,极为工细。光绪二十年,慈禧 太后六十大寿,庆宽奉旨绘该典礼全图,从紫禁城直到颐和园之庆典全图长卷,精细入微,深获慈禧太后赞赏。庆宽原为宫廷画师,尤擅界画,推崇袁江,时时对之佳作临摹参悟,正基于庆宽这一独特的职业性格,本品之界画山水楼阁装饰必得庆宽之钟情,唯有其人深谙其妙,故而藏之珍之,亦可谓瓷坛的一段佳话。
清乾隆粉彩如意万代耳尊与清代宫廷山水绘画
尊原为青铜器中的大中型盛酒器,在瓷器中演变为陈设器。这件粉彩琵琶尊,折沿小撇口,细颈,圆腹下收,圈足外撇,外轮廓与乐器琵琶的主体部分近似,故称为琵琶尊。它器形高大、浑圆饱满,显得雍容华贵,口、颈、腹、足,轮廓线条一气呵成,对称的曲线饱满而优美,又体现出抑扬顿挫的变化,十分耐看。
肩部饰双耳,作云纹头如意状,云纹头上以朱色绶带缀有金色万字坠,下垂的绶带贴于器身,谐音“如意万代”。与之相呼应,口沿绘有一周八组绶带缀金色万字坠图案,绶带四色相间,对称飘拂,典雅优美,强化了吉祥寓意。
腹部描绘通景山水,白釉地如同白纸,旋转观赏如同展开一幅山水画短卷。这是典型的一水两岸式构图,近景和中景较为精细地描绘了楼台水阁,对岸远景则有梵剎一座,浮屠七级,水中有小舟和帆船各三艘,来回摇曳,如闻渔歌欸乃。近景高松之下,有老者二人指点论话。两岸山势嵯峨,富有变化,大小杂树甚多,树冠颜色也青绿多变,其中还夹杂着几棵红树,除了在色彩上更为漂亮,也提示这是秋季场景。
从某个角度看,图中前景松石与后景山峰几乎上下迭加,空间进深感不强,这应当是将立轴式或短卷式的丘壑压缩在瓶身上所造成的变形,说明它很可能是依据某件卷轴山水作品绘制的,原稿应当出自宫廷画师之手。山体以细密的长披麻皴表现肌理和质感,体现了当时宫廷流行的王翚画风。但它在卷轴画的基础上进行了加工,具有装饰艺术自身的特点,显得更为饱满而欢快,更有皇家气象和物质感。如建筑物伸入水中的部分都用坚固的砖砌,而非卷轴画中常见的木架;水面布满了精细的水波纹,而非卷轴画中常用的留白手法。卷轴画上的设色,或者是花青(一种植物颜料)和赭石(一种矿物颜料)兼用的浅绛画法,或者是使用矿物颜料石青和石绿绘制的青绿山水,效果或淡雅或浓艳,而瓷器彩料色相毕竟是有限的,不可能和卷轴画完全一致,必须根据自身特点进行调整。这件瓷尊上的山体全施石青石绿彩料,营造出沈稳的中间色调,杂树则以红、绿点缀,取得统一而丰富的效果。画的虽是秋景,但红树娇艳如花,加上瓷器特有的明亮、坚实质感,全画显得春光明媚,生机勃勃,与文人山水画惯常表达的隐逸遁世主题截然不同。
乾隆时期的景德镇官窑生产,无论数量还是质量都达到了历史的顶峰,造型精美,色彩缤纷,图案丰富,工艺繁缛,不惜工本,令人叹为观止。本器在这几方面都足以代表乾隆瓷器的特色。它造型端庄规整,而装饰细节匠心独具。贴塑双耳的手法在雍正时期就比较盛行,本器的双耳部分更为复杂,综合模仿多种材质(仿掐丝珐琅、仿金坠、仿绶带织物),从立体镶接的双耳到浮雕堆塑的绶带平滑过渡,充分体现了乾隆瓷器喜用象生和材质通感的特点。工艺上以粉彩为主,局部使用了金彩(万字坠、口沿、耳沿)、红彩(绶带)、青花(圈足),双耳则以粉彩仿掐丝珐琅,这也体现出乾隆瓷器工艺繁复、炫示技术的特色。但这些装饰的位置和面积都控制得当,以突出器身主体的山水楼阁图样,这又使得本器效果倾向于绘画感,减弱了工艺感,提高了艺术品味。
粉彩和珐琅彩、画珐琅一样,都是运用欧洲舶来彩料的工艺新品种。这三种新工艺都创始于康熙中晚期,盛于雍正、乾隆朝。其中画珐琅实为珐琅器(搪瓷),又称“洋瓷”,采用金、银、铜等金属胎质,表面全施珐琅彩料,光泽较强。珐琅彩瓷是将珐琅彩料运用于瓷胎上形成的釉上彩瓷品种,或者满施珐琅彩,效果类同画珐琅,但显得较为厚重,或者在白釉地上用珐琅彩表现绘画乃至书法的效果。粉彩是中国原有的五彩吸收了部分珐琅彩料后产生的混合型工艺,继承了珐琅彩善于表现绘画的特点。三种材料的表现题材都很广泛,相对而言,粉彩最长于表现山水,珐琅彩、画珐琅较长于表现人物,至于花鸟,则是三种材料共同擅长的领域。
采用名家画稿、采用大幅山水画为纹饰,都是乾隆粉彩的特点。乾隆时期也是清代宫廷绘画的极盛期,其中山水画的特点是构图宏大完整,笔法细腻工致,画家多来自江南,以江苏吴县张宗苍(1686-1756)、浙江富阳董邦达(1699-1769)影响最大,他们宗法当时画坛流行的王翚(虞山)派和王原祁(娄东)派,将职业绘画的娴熟技艺、文人画的文雅秀丽、宫廷艺术的富丽堂皇熔于一炉。乾隆皇帝并没有今天的艺术门类概念,却有“以四海奉一人”的气魄,在纯艺术和工艺美术的各个门类之间进行过很多大胆的跨界实验,大多取得了成功,创造出新颖的样式与风格,但因成本太高,只能少量制作以供宫廷雅玩。瓷器上使用卷轴山水画作为“纹样”只是其中一种实验,形式有瓷板画(多制作成挂屏或插屏)、陈设瓷盘、匣盒等,而本器所代表的圆柱、圆球形立体器皿,由于器面多变,绘制难度大,对画手要求很高,仅在乾隆时较为兴盛,出现了一些优秀作品,乾隆之后随着国力和宫廷绘画双双衰落,就很少见到较大型的精彩作品了。
此瓶出自晚清内务府总管庆宽家族旧藏。庆宽(1848-1927),字筱珊,号松月居士,历任内务府员外郎、郎中、三院卿,曾主持绘制紫光阁功臣像,兴工修复清漪园即颐和园。民国后,杜门谢客,重理旧学,聊以自娱。此瓶来源当是内府所赐,且品相完好,艺术效果出色,类似器物仅见日本山中商会旧藏,颇为难得。
庆小山(1848-1927),名宽,号松月居士。隶正黄旗。工书善画,供职于醇亲王府,由醇亲王府进入清宫内务府,内务府是清代掌管宫廷事务的机构,凡帝后的衣食住行用都由内务府管理。内务府自清初顺治时设立后,各朝沿置不变。庆宽在内务府历任内郎、堂郎中、晋三院卿,三院指上驷院、武备院、奉宸院,属正三品,在大清内务府的历史中,能一身而居三院卿者仅庆宽一人。
任三院卿后,庆宽被慈禧太后钦派办理宫廷大典、领衔绘制紫光阁宫廷历史绘画、宫廷肖像及陵寝礼图等,成为一名内务府重臣。光绪十一年,紫光阁修成,朝廷命征粤、回、捻三案战绩,并功臣真像,设立功臣画馆于京师。庆宽总管其事,经六年而全图成,计百数十轴之多。光绪十四年,庆宽依据内务府藏圆明园档案,重绘图稿,兴工修复清漪园,修复后改称颐和园,占地290公顷。“十四年颐和园兴工,凡宫殿楼台亭榭以及点缀各景图样皆出自先生之手。” 光绪十五年,光绪皇帝举行大婚典礼,庆宽奉旨主笔绘画该典礼全图,工笔彩绘人物、礼仪,图尽其态,极为工细。光绪二十年,慈禧60大寿。庆宽奉旨绘该典礼全图,从紫禁城直到颐和园之庆典全图长卷。庚子事变后奉慈禧之命负责散落宫外的器物的重新收集工作。庆宽家族的明清官窑收藏,也是百年来北京最重要的收藏之一,品质极高,一旦出现在市场,必以高价成交。