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1668 常玉 约1950年代作 聚瑞盈香

聚瑞盈香
拍品信息
LOT号 1668 作品名称 常玉 约1950年代作 聚瑞盈香
作者 常玉 尺寸 64×53cm 创作年代 约1950年代作
估价 咨询价 成交价 RMB 77,050,000
出版
《常玉油画全集》 P267 大未来艺术出版社
《世界名画家全集 常玉》 P99 河北教育出版社 2007年版
《世界名画家 常玉》 P141 河北教育出版社 2010年版
《常玉油画全集 第二册》 P133 立青文教基金会出版 2011年版
《中国现代主义艺术的先锋》 P223 耿画廊 2013年版
签名:玉 Sanyu
展览
2011年 乡关何处 常玉的绘画艺术 台北历史博物馆 / 台北


本件拍卖标的处于保税状态下,详情请见本图录《保税拍品竞买须知》
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聚瑞盈香
“常玉风格”及其现代性意义
作为“五四”新文化运动的一部分,有关中国艺术现代性的思考在这一时期被广泛讨论。其中大致有三种观点:一为“西方化”,主张用西画改造中国画,代表有陈独秀、徐悲鸿等;二为“东方化”,即坚持以中国传统文化为主,答辩有陈师曾、金绍城等;三则为“折衷派”,主张中西融合,代表有刘海粟、林风眠等。三者均为中国艺术的发展提出了自身的设想。但以常玉为代表的一批被历史忽略的先锋派艺术家们,其现代性意义一直被忽略。
“人生即超越,艺术即道路。”常玉一生所坚守的艺术美学或许可以用这一句来完美概况。作为近现代中国艺术史上不可跨越的丰碑,常玉以其横跨中西的知识体系,连接了现代与传统的各式美学理念。不同于林风眠、徐悲鸿与陈师曾的变革,常玉以自身的艺术实践走出了迥于二者的“先锋”艺术,为中国现代美术的转型提供了值得思考的范例。
常玉出生于清朝末年,自小在近代著名文学家和书法家赵熙的指导下学习。赵熙在诗、词、书、画、戏上的全能促使常玉建构了对中国传统文化的知识结构。常玉的勤学苦练促使他年少时便在艺术上展露锋芒。在家人的帮助下,常玉前往上海和东京学习。两座国际大都市给常玉带来的不仅仅是现代城市生活的具体体验,还有日本美术西化运动所带来的观念震撼。印象派、野兽派和立体派等新鲜而又变幻多彩的艺术风格开阔了常玉的眼界,同时也激发了常玉赴法留学的决心。
1921年,常玉终于来到了梦想中的巴黎。不同于徐悲鸿的学院派,常玉并不接受学院教育。在这一时期,常玉做了三项努力:一是选择待在“大茅屋画院”——一个具备现代自由气氛的场所——来进行艺术创作;二则受到了德国表现主义和摄影术的影响,摄影术的实验与运用对常玉早期艺术风格的形成起到了重要的作用;三为对装饰艺术的借鉴,在立体派和抽象艺术的影响下,常玉开始尝试各式媒介在绘画上的运用。铅笔、毛笔、炭笔等混合组合,特别是中国传统的毛笔与西方水彩的组合,是这一时期常玉艺术中西融合的一大成就。
作为一个同时接受传统中国私塾教育和西学训练的新知识分子,常玉对艺术有着独特的敏锐感受。常玉身上的双重文化性格和复杂的知识结构在其作品中得到了完美的融合。从晚清到民国,从中国到日本,再从欧洲到美国,常玉在一生中不断以中国传统知识分子的的身份去碰撞西方的现代知识结构。此种“中西融合”的趋势成就了常玉独一无二的艺术风格。
作为中国艺术的先锋派,常玉的艺术风格根据特征可划分为早期(1921-1941)和晚期(1942-1966)。早期的常玉为巴黎艺术界构筑了一个来自东方的美丽之梦:无论是裸女、花卉、静物抑或是动物主题,构图、元素及色彩的运用通通都笼罩在淡淡的粉色之中。尽管常玉受到了大量“巴黎画派”艺术家,诸如毕加索、马蒂斯和莫迪里尼等人的影响,但他始终在思考自身艺术突破的节点。
历史向我们证明,常玉在吸纳了巴黎现代艺术之后,再次回归到中国的传统土壤中汲取养分。在晚期,常玉对笔、墨技法进行了融合和转换:采用了更加简化的粗黑色线面勾画、红黑色的对比关系以及金黄色喜庆色系的平铺,进而塑造出圆润、厚重的物象造型。个人的独特艺术气质在这一时期的艺术作品中迸发而出,一览无遗。
“花卉”一直是常玉除了裸女之外的重要绘画主题,这一题材贯穿了常玉的创作。常玉对花卉的热爱很大程度上来源于中国传统文化对花卉的审美。“梅兰竹菊”四君子历来便是古代文人墨客所赞咏的对象。不同时节的花卉对应不同的脾性。五千年华夏文明所折射的是人与自然和谐相处、相互共生、天人合一的文人理念。而常玉的花卉作品恰恰大多为中国古代文人所欣赏的淡雅“梅兰竹菊”,极少涉及玫瑰、百合等西洋植物。在笔法方面,常玉尽管使用着油画媒介,却在花卉的枝干中展示着中国传统书法的用笔,苍劲而有力。不得不说,常玉在此刻真正走出了属于自身的独特之路。
而《聚瑞盈香》无疑是晚期静物花卉系列的集大成之作,更是常玉“中西融合”的代表之作。常玉凭借西方艺术的框架和工具来表现中国文化的精神和气质。各式东方元素与西方色彩的结合在《聚瑞盈香》中体现得淋漓尽致。
不同于早期构图的错落有致,《聚瑞盈香》中常玉选择了更加对称的构图,协调和平衡成为这一时期的主要特征。背景中单纯而又浓烈的暗红色,深沉而庄重的明黄色仿佛来自古老东方的皇家建筑。花盆下方铺底的黄色织布,以八吉纹、长寿纹和金钱纹陪衬,凑齐了“福禄寿”三种象征,是中国传统宫廷及民间通俗绘画中极常表现的吉祥意象。同时,这块带有中国纹饰的刺绣织布,也提醒了我们常玉的出身家庭,长兄常俊民专营丝绵贸易,他对常玉在绘画艺术方面的天分给予莫大的肯定与支持。这块织布不断地出现在他各个时期的作品中,因此这不仅仅是一个被绘画的对象物,更带有一深层的指涉。中国传统文化中对于吉祥安宁的诉求借此进入了画面,在装饰之余,表达了常玉对故土的思念与文化的认同。
常玉对菊花的描绘一直情有独钟。菊花在中国传统文化中惯来具备特殊意义,如同陶渊明所咏:“秋菊有佳色,裛露掇其英。泛此忘忧物,远我遗世情。”菊花孤傲的品格在此淋漓尽致。《聚瑞盈香》画面的主体空间被一束巨大而又缤纷的万寿菊所占据。万寿菊的淡泊素雅在此被常玉彻底改写,艳丽而又浓重的色彩令人震撼:银灿的铅白、郁亮的钴蓝、甜丽的樱红、清耀的澄黄、斑斓的翠绿融为一体,既争奇斗艳又和谐统一,俨然一幅喜庆之像。这也同时指向常玉晚年的风格转变,即不再墨守1940年代发展出来的三色为限的用色原则,变得更为鲜明、强烈而大胆,而且更随心所欲。画面中,颜色的有序运用不仅展现了花束的品种各异,更是构造了光线的明暗面。这束五色缤纷的万寿菊种植在一浅口青花四方盆上。盆中色彩多样的菊花与深色单调的背景,菊花的柔和与花杆的坚硬线条都形成了强烈的对比。这样的对比关系为整个画面营造了不屈不挠的意境。
同时,这一时期常玉对线条的把握也更加的炉火纯青,遒劲刚强的线倏也在《聚瑞盈香》中有充分的表现。“以书入画”的有力笔法强调并夸张花枝或花梗的线条骨感,为了让构图更具变化且有丰富感,常玉不但让枝梗尽量朝画面的四个角落伸展,同时也强调枝梗之间因彼此交错所形成的分割面,从而搭建了万寿菊繁而不杂、多而不乱的形式感。这种处理画面及运笔的技法,非常接近中国十九世纪末至二十世纪前期,活跃于上海的“海上画派”和“金石画派”的花卉画风格。不仅如此,常玉在用色的处理方面,也有更多活泼而鲜艳而灿烂的变化。特别值得一提的是,常玉曾向席德进指岀他以花卉为题的作品“是从吴昌硕的花卉画中得到启示。”年青时代居住上海时所留下的艺术或视觉经验与记忆,到了晚年竟然转化在常玉的创作之中,可见晩年的常玉在艺术的创造与实践上,果真怀抱了一股浓厚的精神思乡情愁。
常玉在1950年代期间,可能确实因为心境和遭遇上的转变,而在创作的内容上,逐渐回归或更趋近于中国传统的画题。不但如此,画面景致的营造也越来越远离现实即景,甚至舍弃了与外在世界沟通或联繄的意图,整体的氛围也越来越向内收敛,形成一种自给自足的与世隔绝气息,弥漫着一股浓郁得化不开的文化或历史乡愁感。
有趣的是,常玉在花盆上的淡淡几笔仿佛带我们回到中国古代山水的世界。靛蓝与墨绿的混合皴擦,碰撞出来中国传统文人对自然山水的推崇。青绿山水自古以来便是中国山水中的重要类型。自魏晋始,青绿山水便扎根于文人的绘画传统。尽管其历经过衰落,但借由赵孟頫的“复古”理念推崇,青绿在元明清再次焕发出庞大的生机。常玉在此选择青绿显然不是无的放矢。无论是花盆装饰的刻画,还是花束的主要颜色描绘,青与绿的结合仿佛在暗示我们:在秋日的暖阳中,在西式的油彩里,这盆万寿菊或许正在某位中国文人精英书房随风摇曳摆动。
在二十世纪上半叶西方艺术对中国文化的思想撞击下,许多艺术家们纷纷挣脱外来文化的冲击试图寻找自身的定位和出路。作为旅法艺术家,常玉一生都再未回到故国。常玉的艺术从来就不是刻板的复制与再现,他在作品中融入自身浓厚且强烈的思想感情和生活感悟。常玉一如既往地坚持自身的艺术追求,以绘画作为兴趣,而不作谋生之资,只注重抒情寓意,随性而为,追求自由,向往着诗画相融的中国文人画境界。古代文人的品格与思想深深烙印在常玉的灵魂中。而恰恰是这种烙印,促使常玉在后半生中不断思考与探索中西融合的艺术之法。
与徐悲鸿的写实主义不同,常玉的绘画以中国书法为表现基础,使用传统笔墨以达到中西自觉融合的状态。常玉的巴黎生活给予了他自由创作的基础,他选择从生活中去了解和认识法国现代艺术,在生活中发现艺术,在体验中寻求艺术灵感并提炼绘画技巧。最终,常玉结合从小受到的中国传统文化的教育与对中国传统文化的认同感进行艺术创作,最终走上了独特的中西融合之路。
在繁杂的社会环境下,常玉从未随波逐流。他的一生从未忘记自己的文化身份,也从未放弃对新事物的学习。在当下二十世纪艺术史的写作中,常玉以西方经验融合中西的艺术形式必然将成为新的聚焦点所在。在未来的艺术浪潮之中,常玉与“常玉风格”不仅仅是近现代中国美术发展的趋向,更将成为一个时代和民族的思想主题:我们应该怎样理解中国艺术的现代性?或许常玉能够给予我们一个更开阔的答案。

他画了许多盆景,大盆里几枝小花,小盆里一丛丰盛的花叶、枝叶的穿插与组构一目了然,显示了中国民间剪纸、漆绘装饰等工艺的变种。八大山人的情思或民间艺术的意趣被常玉译成了现代西方的油画新貌。淡淡的乡愁浓缩成巴黎游子的画图,人们于此感染到他作品的魅力。这当是常玉一度引起西方画坛青睐的根源吧!
常玉画了那么多盆景,盆景里开出绮丽的繁花,生意盎然;盆景里苟延着凋零的残枝,凄凄切切,却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满,浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里,有人感慨那是由于失去大地,只依靠点点土壤成活的悲哀。这明锐的感触,这意味深长的感叹源于同命运的相怜吧!
我觉得常玉自己就是盆景,巴黎花圃里的东方盆景。
——吴冠中

常玉是一个“怀乡”的艺术家。我在他的盆花中看见他的梦。我觉得能够从那里一直追溯到他的童年与故乡。那里捕捉着了一种悠长的乡思。并不是“乡愁”,并不“愁”,并非心碎肠断的不堪,但是缠绵、沾滞、挥摆不去。
——熊秉明