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1300 崔如琢 2019年作 冷碧清秋水 秀色空绝世 手卷

冷碧清秋水 秀色空绝世
拍品信息
LOT号 1300 作品名称 崔如琢 2019年作 冷碧清秋水 秀色空绝世 手卷
作者 崔如琢 尺寸 引首34.5×127.5cm;画心37×1033.5cm 创作年代 2019年作
估价 咨询价 成交价 RMB 138,000,000

题识:冷碧清秋水,淡香醉万家。己亥之秋尾,如琢指墨于静清斋窗下。
钤印:如琢、少许胜多许、甲申生、崔如琢指墨。
引首:冷碧清秋水,秀色空绝世。如琢指书。钤印:崔如琢印、静清斋
魄力破地,天为之昂
从某种角度上说,在中国延续千年的水墨艺术中,水墨画的发展是伴随着水墨语言的发展而逐步推进的,自唐代的「无我之境」向宋元的「有我之境」的过渡中,画家思想的渗入经由笔墨的高度概括而愈发精炼、纯粹、多元,但从未改变的是他们对「想象的真实」的追求,即对自然最真实的渴望。作为当代画坛的「继往开来一大家」,崔如琢的指墨艺术可谓是他表达自身艺术境界的一种必然的选择。纵观历史上曾以指墨为媒介的先行者们,无一不是以突破性的笔法及超前的思想著称,而在崔如琢的身上,我们可以同时看到石涛的胆识、高其佩的劲健和潘天寿的疏野。他作为这一古法的集大成者,指端所及之处皆随心而动,破陈出新,神游物外。
在崔如琢的大写意花鸟作品中,荷花一直是他热衷于表达的一个题材,同样也是他指墨语言、艺术理念最为集中的体现。观其所绘荷花,有时会有诵读唐宋诗词之感,其所呈现出的审美体验也许是「荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成」的悲凉,也许是「镜湖三百里,菡萏发荷花」的旷达,也许是「接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红」的繁华。如此可知,他对自然更迭过程中所迸发出的生命的力量拥有极其敏锐的感知力,就如莫奈对睡莲的热爱一般,他执着于描述荷花的种种形貌,着迷于它背后隐藏的文化内涵。
在此幅《冷碧清秋水,秀色空绝世》中,长达14米的手卷为观者展现出了一幅恣意而又绚烂的荷塘之景。由卷首缓缓展开,在高低错落的芰荷之间,我们似乎可以感受到画家在创作之时力透纸背的非凡气势。崔如琢以书法线条入画,转折之间或轻灵、或粗犷、或纤美,力度与情趣兼具,饶有金石之气。画面中,荷干倾斜交错,荷瓣时而饱满时而凌厉,荷心、瓣尖有洋红点缀,间或有艾绿、缥色闪烁其中,极具形式感。在卷末,他师法潘天寿,运用边角式的构图,设两长方形岩石相互依偎,自右侧延展伸入,作为全卷点睛的禽鸟立于岩石最左端,目光亦是左视,仿佛交响乐最后的余韵,给观者留下无穷的想象空间。画家对于其中的起承转合独具慧心的把握正是得益于多年技法训练的结果以及对于东方独特美学的领悟,从而烘托出一幅独具气韵、充满蓬勃生命力的画面。
总体说来,崔如琢的荷花可谓是他性格的一种折射,他在创作过程中舍弃了传统文人画逸笔草草的随性,仅取其精魄,再注入个人的观念和思考,开拓出了全新的花鸟画创作体系。「得之目,寓诸心,而形于‘指墨’」,他将自然内化为长久的自由与喜悦,赋予他们人格的复杂寓意。

中国传统艺术善于表现四季的流转,而这也正是崔如琢在纪念碑式的大尺幅风景绘画中所要描绘的主题。他关注自然的秩序与混沌,并在创作中熟练地掌握和凝结了这两种截然不同的力量,这无疑是他成功的原因。
今年夏天我在距离曼哈顿北部约两小时车程的乡间别墅度假。一个周末的早晨,我收到了一封来自北京的邮件。邮件的内容有关一个即将开幕的展览,展览的艺术家崔如琢(生于1944年)被认为是中国传统水墨绘画艺术的大师。这份邮件并没有附上任何作品的图片,因此,我很难得到关于展览的任何视觉内容的信息。近年来,我做过许多关于中国当代水墨画家的研究,相比较其他我在纽约、北京和上海的画廊里遇见的艺术家,崔如琢的创作对我来说确实算不上熟悉。
我对于中国传统水墨绘画的第一印象是,它似乎比当代水墨艺术更具备权威意义上的受鉴赏能力,而后者通常则被认为是「前卫派」(avant-garde)。或许正是由于这一身份,中国当代水墨艺术比起传统艺术而言,讽刺般地更易于被现代社会接受。这份来自北京的邮件末尾提到了艺术家将于九月十二日开幕的展览举办地是俄罗斯的圣彼得堡。据称,这将是中国艺术家在俄罗斯举办的规模最大的展览,展厅则位于圣彼得堡最近装饰一新的、令人印象深刻的马涅士国家展览中心(Manege National Exhibition Hall)。因此,艺术家的分量不言自明——但这真是我要去参观的展览吗?
我曾经拜访过中国好几次,但从来没有受邀去俄罗斯参加展览的开幕,更不用说一个在圣彼得堡举办的中国展览了。想到还没有参观过埃尔米塔日博物馆、普希金雕塑、曾经的杜比查纳画廊——至上主义画家马列维奇于1915年在那里首次举办了个人展览,最后,我甚至没有机会在圣彼得堡的小巷里散步,陀思妥耶夫斯基受此启发写出了《罪与罚》。现在,这封邮件邀请我前往这个桥梁与运河交织的城市,而我对于崔如琢的好奇似乎更加强烈了。
为了让自己下定决心,我给曾经的中国同事发了一封邮件询问崔如琢的相关信息。这位同事在中国传统绘画艺术上的研究让我没有理由不珍视他的看法,他说道:「崔如琢的创作手法是传统的,他是这条创作道路上最好的艺术家之一。」他的回答更激起了我强烈的好奇心,于是我接受了这个展览邀请。
一个月后我抵达了圣彼得堡。崔如琢的卷轴与绘画作品在马涅士国家展览中心的展陈无可挑剔。尽管展览囊括了数量相当的作品,但展陈方式的合理与精心编排让画框看起来并不拥挤。得益于航站楼功能式的展馆设计,观众能够在开放式的中庭内轻松漫步,而崔如琢的作品在灯光照耀下则显现出无与伦比的观赏效果。
展览中最为重要的作品是65米长的长卷《瑞雪丹枫溪山无尽》,这是展场中最静默有力的作品。通过翻译,我有幸和艺术家进行了几次谈话。而我对于崔如琢创作的理解是他用手掌和手指作画(中国传统绘画意义上的「指墨」),只有极少数的情况下才会动用到毛笔。高超的「指墨」技艺给予了长卷此起彼伏的共鸣。通过近一小时的仔细品味,我似乎体会到了艺术家在创作时的内敛与克制,以及诉诸于美学意义上的即兴创造。与西方绘画艺术恰恰相反,「指墨」使上述元素巧妙地彼此交融,而非彼此孤立。
「无念」(No mind)的形态与禅宗往往紧密相连,在《瑞雪丹枫溪山无尽》中无处不在(事实上,这两种精神也出现在崔如琢的其他作品中)。雪景在中国传统绘画中一般具有精神指向,且亲密、洁净、充满了浩渺之气,交错于雪峰之上的「造物」——小径、巉岩、树木、零星散落的红叶则为画面烘托出更为宏大的「气韵」。「气韵」的构造和流动考验着一个艺术家的修为,而「势」的转折、潜藏和释放更像是一章弦乐的起承转合。
当我们重新观看这幅体量惊人的画作,从着墨厚重的区域出发,我们似乎能够听到艺术家的手掌落在宣纸上发出的重击声,在手掌与纸的对抗中,一片浓密的景致得以显现。但崔如琢技艺的精湛在于他了解应该于何处停顿:皑皑的白雪覆盖着山坡,嶙峋而佝偻的树丛傲立于风暴之中。景与景变换交错的罅隙间似乎蕴含着「虚」与「实」的朴素哲学,从而使画面具有了更深层意味的道德指向。
这使人不禁遐想,或许若干年后,艺术家对于「速度」的艺术理解更为深入,从而将更为精确、熟练而敏捷的写意入画,线条时而严丝合缝、时而松弛、最终创造了一种均衡步调的叙事路径,而这只有当自然内化为真正的自由与喜悦,并复现「无念」之时才能降临。
另一件作品《一湖烟柳半山云》也引得了我的注意。这幅水平视角构图的创作从画面上来看充盈着潮湿的雾气,如此饱满的景致须归功于艺术家的层层着墨,而一道系统性的浅灰色层对画面的「洗涤」则更是画龙点睛。山峰上的雪顶被艺术家处理为黑色而非白色,前景的树木被浸泡在氤氲的湿气之中,红绿色块点缀其间,似乎使观者在风雨中感受到了自然的肥沃。与《瑞雪丹枫溪山无尽》相反,《一湖烟柳半山云》酣畅淋漓地表现了季节的交替,从我的猜测出发,这幅画或许描绘了由冬入春的午后时光。自然界的各种气息正在角力,「气」的骚乱和变化隐逸于画中,而这正是明清以来诸多画家持续描摹的永恒的主题。现在,这一溯至百年前的悠久传统正在发生悄然地变化,通过艺术家的手掌和手指,它在形式上被重新造访而得以再次复兴。
为了理解技法背后的传统,我们可以举例两位著名的画家:18世纪的画家高其佩(1660—1734)与20世纪早期的画家潘天寿(1897—1971),后者不仅是一位艺术教育家和历史学家,更是颇有造诣的画家和书法家。这两位都参与了水墨「指画」的研究。高其佩,康熙(1654—1722)年间任职于朝廷,他早在二十岁左右便对用手指作画产生了兴趣,他甚至于保留了指甲的长度以确保在创作时能够更加精准;潘天寿的故事又是另一个版本。他出生于浙江省宁海县,处于清朝末年至中华民国成立的交替年间。潘天寿对于「指墨」的研究开始于1922年,值得一提的是,在1945年至1947年和1957年至1966年间,他还曾任教于浙江美术学院。潘天寿1971年于杭州去世。
或许我们也可以把另一位著名的艺术家置入有关崔如琢的讨论。石涛(1642—1707)通常被认为是一位革新者,除去在水墨绘画上的高深造诣,石涛还曾写出了当时从世界范围来看著名的「艺术宣言」(Art Manifesto)《画语录》(compiled utterances on painting)。这部写于清朝早期的著作阐释了一系列与从明朝沿袭而来的传统绘画标准截然相反的理论,甚至打开了绘画创作的新方法。必须强调的是,石涛的「指墨」艺术在当时具有极强的独创性,几乎不遵从任何传统的派系、规则和手法。他强有力的「宣言」被视为解放天性的讯号,无疑引起了诸多清朝画家的响应。但不得不说,这对他们当中的有些人而言并非好事。
因为石涛绘画的独创性与重要性,崔如琢成为了石涛作品的收藏者,他深深理解后者勇于迈进的心情与使命感。为了使自身葆有活力、自足性和先见性,中国水墨绘画必须为艺术家提供自由创作、发展的可能。从崔如琢的角度出发,「指墨」对于他的职业生涯尤为重要,这一创作手法体现在了他诸多重要作品中,这其中便包括了在圣彼得堡展出的《瑞雪丹枫溪山无尽》。
正如前文中提到的,季节在中国水墨绘画中被视为重要的主题,且从唐开始逐渐演化至宋达到成熟。再次回到崔如琢的《瑞雪丹枫溪山无尽》中去,在大雪覆盖枫林之前,便是秋季。而秋的「气」则释放出了另一种感情,一种冬天来临时隐藏的准备。在卷轴完成的七年前,崔如琢的另一幅作品《湖山秋霁》中也能瞥见此类感情。这幅作品中富有秩序的混沌之感与冬景绘画并不相同,正面远景的山峦以灰色入画,与观者保持着一定的距离,而近景处则被艺术家安放了一条河流,以及在河中泛舟的三个人物。崔如琢的巧思在于,河流并未依靠笔墨显现,而是暗含在留白的空间内。在偏离画面中央的左近景处,一团似乎用手掌描画的枯枝稳稳地靠在河岸上。
展览中的其他作品同样给我留下了深刻的印象。比如展厅一楼的十二条屏《飞雪伴春》(2013)与《寒塘清幽》(2015),自然在这两幅画中的形态使我更多地联想到儒教的哲学,而非道家的内核。这批作品的表现力不仅仅在于「无为」带来的坚决和静止,而恰恰在于附着其上的线条、陡笔、光线——作品的强度存在于水墨的共振之中。
与四季共生的哲学同样是中国传统水墨艺术的另一重要维度。在翻译的帮助下,我和崔如琢的谈话很快就进入了哲学层面的讨论。崔如琢认为,「物质」和「精神」的辩证关系不仅仅是道家、佛学和孔子一直以来试图探讨的问题,在现代社会的背景下,它们又指向了马克思主义与存在主义。这是一次有趣的谈话,但总而言之,能在当下看到如此大尺幅的水墨创作让我惊讶于艺术家的胆识。诚然,崔如琢的艺术似乎指向了某种「转换」:内在的「气」通过「无为」得到梳理与升华。从某种程度上来说,这也正是西方社会急需掌握的对于超越现代主义的世界的观看之道。
崔如琢这几年可以说一年一个面貌,一年一个气象。在中国画史上,高其佩有指墨画,潘天寿、李苦禅都有指墨艺术,但是崔如琢先生把这个指墨用得这么灵活,让人看了之后就感觉他不是指画的而是用笔画的,因为他掌握了指墨的要领。实际上他是从中国的笔墨中延伸发展出来的。像他这样在当前中国画界如此钻研指墨艺术并有造诣的艺术家并不多。所以在某种意义上可以说他在钴研指墨方面确实达到了一枝独秀的境界。
我觉得崔如琢先生不仅在指墨艺术上有发展,他的艺术市场也很有成就。我参观过他的美术展,看过他家里面的很多收藏。他如此重视艺术收藏,如此重视传统艺术的研究,如此关注当代水墨画的发展。他在艺术市场上取得的成功和他的艺术成就应该是相对应的,是不矛盾的。总的来说他有实力,有雄厚的、全面的艺术修养。
而我们希望所有在艺术市场上成功的艺术家都应该在艺术上不断地前进,不断地的探索,不断地有所推进,有所拓展。这样,才不辜负大众对这些知名艺术家的尊重、热爱和收藏家对其艺术品的收藏。只有这样,中国的绘画才会得到很好的发展。
邵大箴(著名美术理论家)