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2914 尚扬 2008年作 董其昌计划-12

董其昌计划-12
拍品信息
LOT号 2914 作品名称 尚扬 2008年作 董其昌计划-12
作者 尚扬 尺寸 360×290cm 创作年代 2008年作
估价 7,000,000-14,000,000 成交价 RMB 11,615,000
出版
《文脉精神·中国版本——2009青和当代艺术展》P35 青和当代美术馆 2009年版
《尚扬:董其昌计划》有图版 北京天安时间当代艺术中心 2009年版
《改造历史2000——2009年的中国新艺术》P70 四川美术出版社 2010年版
《尚扬》P178 安徽美术出版社 2012年版
《中国当代艺术中的西方模版》P179 人民美术出版社 2012年版
签名:shang.2008
展览
2009年 文脉精神·中国版本——2009青和当代艺术展 青和当代美术馆 / 南京
2009年 尚扬:董其昌计划 北京天安时间当代艺术中心 / 北京
2010年 改造历史2000-2009年的中国新艺术 国家会议中心 / 北京

在中国当代艺术史上,尚扬作为一个极其特殊的人物,其艺术历程似乎演绎出各个时代艺术主题的正、反命题叙说逻辑。可以说,出生于1942年的尚扬不仅感受到新中国以降革命现实主义题材绘画主流的早年熏陶,更历经了文革时期强烈政治化主题对于艺术创作的压抑和“八五新潮”时期人们思想和艺术创作的“疯狂释放”,直至一步跨入当代社会与文化语境,于视觉图像上进行异置。他从顺应时代命题,役从于权力意志和官方文化,到质疑、审视固有的、看似兼顾的存在价值,继而疏离绘画主流,到最终回归艺术的本体,构建出关乎时代现实的,真实而纯粹的视觉范式。尚扬的画面诉说从正命题到质疑正命题,从质疑正命题到衔接进反命题的构建,直至命题本身消在对于艺术和时代本质的切实洞察中。
如若说家乡洪湖小镇淳朴自然的生活可作为其艺术生涯中最隐秘的灵性之源,那么黄土高原则是唤醒其创作起步的视觉质因。1981年春,尚扬初次来到黄土高原,感动于其苍茫、浑厚、古朴并凸显出原始意味的风貌。而这促使他在八十年代初陆续创作出一批以黄河或黄土高原为主要意象的早期作品,如《爷爷的河》、《黄河船夫》、《黄河五月》等等。可以说,尚扬正是借助于大自然的天然质地在视觉样式上开始找到人类原初经验的表达方式。这一方面是对当时乡土现实主义的延续,但同时更在于尚扬开始凭借材料的实验性和个人体验化的内在理念,从本土的视觉语言出发,逐渐完成从当时还仍然居于艺术主流的典型叙事到形式主义的现代转换。
如果说“黄土高原”系列让尚扬进入到一种艺术超越的临界状态,那么历经八十年代后期“天体系列”、“状态系列”等对于综合材料处理的进一步积淀和摸索,1991年开始创作的“大风景系列”和“诊断系列”接连成为尚扬现代主义风格的成熟样式,并开启了后现代主义的图式化思考。他在其中完全消解了先前以现实主义为基调的、透视关系主导下的“风景”表达,转而从语言的纯化出发演变成非具象和表现、符号与图像相结合,个人化的、社会化的“风景”。他将风景做平面化的、剖面式的处理,同时在画面中做“X”光片、医院药方、建筑残片等社会符号的介入,从而拼合出具有多层空间的多语义“风景”。这风景已经不再是自然风景,而是在对风景做高度提炼、简化基础上,所营建出来的戏谑性的、观念性景观系统,其意指出自然的原本天真和人们肆意践踏自然规律之后的自食其果。
正如尚扬自己所说:“自《大风景》开始,由敞开再拼合的土地到教科书般的截面剖析,我用自己的方式关照当下混杂的文化状态,关照人的生存状态和文明走向。我们,当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里,作为艺术家,我的工作无法不去这样诘问和思索,同时与看重作品的精神性相等量”。2003年以来创作的“董其昌计划”是对“大风景”及“诊断”系列观念化风景的深入式延续,更将他的“风景”与对他身上所赋有的东方传统之间重新界定并建立起有机关系。在中国绘画史上,董其昌以其“南北宗论”对以往的中国画学加以总结,并分解出“注重精工、着色”的北宗派系和“偏于笔墨闲淡、气韵清疏”的南宗气质。因此就尚扬来说,援引“董其昌”意在传达出人们对于山水进行主观性构建的多重可能性,而在历史穿梭中令“山水风景”的书写方式不断流变。于是,在“董其昌计划”中,他从《董其昌计划-2》等作品中以董其昌仿米氏云山、董其昌仿倪云林和数码山水的三联画并置呈现出一种在时间积淀中渐进的视觉三段式,暗喻出人们在科技化社会中对于自然风景的漠然;到在《董其昌计划-3》中通过董其昌的山水图式和“遮盖”、“灰白”、“空白”等炭笔文字显示出一种未完成的状态和本应被遮蔽的、尚扬创作思维过程的袒露;再到《董其昌计划-4》、《董其昌计划-5》、《董其昌计划-7》等作品中山体的几何化、符号化和抽象化拼合,大面积的留白和色块的对比使得画面呈现出一种禅意的形式美以及思维、精神在这种重组图像中所得到的自由;直到 “董其昌计划”系列后来大尺幅作品中超大体量山体所唤起的对于大自然的敬畏感和崇高感。
《董其昌计划-12》便是其中一件极为特殊的作品。它成为尚扬“董其昌计划”系列转型的标志性作品。与该系列晚期作品相同,作品采用了两个部分山体对等拼合出一个巨大、完整山体的构图方式,通过画面形式所产生的整体气势与视觉张力,首先以审美意象形成对观众视觉感官的吸引。左侧山体的现成数字图像显得平和而冷峻,右侧“对景写照”的手工形象沧桑而凸显肌理,两者的兼并“变身”为某种经由重组的现实。在图像符号的类似性上,尚扬消解了传统图像样式和当代图像符号之间的差异性,从而将传统和当代的图像整合进一种文化生态系统。从本质意义上来说,尚扬似乎是在这个文化日趋混杂的时代,启示出一种有序的混杂形态,并以洗练、简洁的形式让观者油然而生出一种对于“风景”的、纪念碑式的仪式感。正如范迪安先生曾将尚扬的“董其昌计划”对应于董其昌对于南宗艺术创作中“顿悟”的推崇,尚扬的“顿悟”体现于他“在将不同的媒介带入画面的时候,在他从容使用流淌的方式书写心中意志的时候”,从而“获得世界的显现与澄明”。
就尚扬而言,从早期创作中严谨、讲究语言的经典性表述到后来经“大风景”、“诊断”系列所凸显的现代主义倾向,再到“董其昌计划”中转向更为轻松的、即兴性的、理性的综合观照,他在运用材料、肌理特质的传统式渐进研究中,不断融入新的视觉经验和当代现实及人们生存状态的梳理、反思与关怀,并往往经由对古典图式的回溯,将视觉符号协调地融入中国当代艺术的风景之中。