微信分享图

2918 曾梵志 2012年作 祈祷(双联作)

祈祷(双联作)
拍品信息
LOT号 2918 作品名称 曾梵志 2012年作 祈祷(双联作)
作者 曾梵志 尺寸 400×200cm×2 创作年代 2012年作
估价 8,000,000-16,000,000 成交价 RMB 37,950,000
出版
《曾梵志》有图版 高古轩画廊 2012年版
《曾梵志:散步》有图版 中信出版集团 2017年版
《曾梵志》中文版 P252 Skira出版社 2019年版
《曾梵志》英文版 P32&P654 Skira出版社 2019年版
签名:曾梵志2012 Zeng Fanzhi


展览
2012年 曾梵志个展 高古轩画廊 / 伦敦
2016年 曾梵志:散步 尤伦斯当代艺术中心 / 北京

本拍卖标的为重要机构委托,相关资讯请与本公司有关业务人员联系。

《祈祷》、《智者》
曾梵志通过挪用艺术史中的经典图像而创作的巨幅油画作品气势撼人。画家将古代大师的名作进行拆解、放大与重组,再利用“乱笔”线条对新生图像进行肆意的破坏,进而在“拆解—重组—破坏”的循环往复中创造出新的绘画语言。在这一过程中,原有的图像不断地走向陌生,持续冲击、更新着观众既有经验中的观感印象与视觉认知。
《智者》、《祈祷》两件画作的灵感均源自德国文艺复兴时期艺术大师阿尔布雷特·丢勒(Albrecht Dürer)的素描杰作。在丢勒的作品《智者》中,老者的胡须是刻画的重点相比之下,曾梵志笔下的《智者》则以凌厉的粗笔涂上厚厚的颜料,笔触奔放粗犷,笔力刚健生猛,但却依然保持了细致清晰的物象轮廓。曾梵志用细长稀薄的奶油色笔绘出漩涡式的线条,体现出胡须在画布上行走的微妙变化,再加之细瘦的黑色线条和白色、红色笔触,对丢勒细致复杂的画面和精准纤细的笔触进行了大胆的全新演绎。老人双眼紧闭着的,似乎完全沉浸于冥想之中,而遍布于其上的漫天藤蔓恰好绝妙地暗示出此时此刻人物内心无限丰富又无限复杂的思维与精神世界。在丢勒一生的创作中,最负盛名的传世之作当属《祈祷之手》。在原作《祈祷之手》中,画家以无与伦比的表现力再现了一双充满传奇色彩的手——画面灰色的背景上只画一双正在向上帝祈祷的手。双手微微合拢并伸向天空。这双手的主人样貌并未在画中出现,我们不得而知,但是看着这粗糙的纹理,突起的筋节,我们不难想象这是一双上了年纪的劳作者的手,虽不似少女之手的柔媚却饱含着奉献之美,蕴含着感人至深的力量。 而在曾梵志的笔下,刻画精微的《祈祷之手》原作被陡然放大至400×400cm的超大画幅上。体量的巨大变化,令原始图像超越了宗教祈祷的表征意义。与此同时,极具质感的厚涂颜料还生动地呈现出肉身衰老时的微妙变化(如皮肤的暗淡、肌肉的松弛等),虽是脱胎于大师原作,但仍极具新鲜感与视觉冲击。此外,画面左侧出现的三个发光的蜡烛,又暗指另一位德国艺术家格哈德·里希特(Gerhard Richter)的“蜡光”系列。 在最终完成的画面中,手、蜡烛与“乱笔”线条之间构成了难以言喻的动态平衡。蜡烛的圣洁与坚忍,手的沧桑与虔诚和线条的干扰与破坏,形成了全新的艺术内涵,似乎喻示着信仰者在当代的真实困境——蜡烛点燃并维持着信念之光坚定不移;心灵的祈祷姿态藉着手来表达;混乱、繁复、躁动的线条隐喻着当代人类共同面临的现实与精神困境。

图像的破坏与重构
走入曾梵志的抽象风景
当我们谈论中国当代艺术,曾梵志注定是一个绕不开的名字。二十世纪八十年代他创作的“肉联”系列、“协和医院”系列充满表现性的风格,血腥的肉色和粗犷的笔触尽现人的狰狞面目和惶恐不安,画面暗示了生与死的纠葛,充满不安的戏剧氛围。九十年代初曾梵志从武汉来到北京,随后开始创作“面具”系列。与之前相比,“面具”系列更加突出了个人的艺术语言,以硬朗的边缘线笔触夸张了人物的面具表情,讽喻当今社会中人的精神状态,创作的象征性和隐喻性增强,集中关注人类普遍的生存状态与精神的异化等,随后凭借其充满强烈批判张力与独特语言风格的绘画得到国际艺术界的广泛关注,而这种巨大的成功甚至让“面具”成为艺术家无法摆脱的个人标签。因此,为了摆脱上述固化的刻板印象并进一步推进自己的创作,曾梵志开始大胆怀疑绘画“意义”,持续探索着绘画的可能性,包括绘画的“否定性”,即否定具体对象的“形”,否定形象的深度意义,用抽象语言分解绘画的崇高性。
2001年春天,曾梵志不小心伤到了右手大拇指,由于当时右手什么都不能做,他便开始尝试用左手绘画。左手作画一时间带给曾梵志一种奇特的感觉,即一种脱离了既有个人习惯的、生涩的绘画方式所带来的新的绘画体验。以这种体验为基础,艺术家尝试更新自己的创作方法,即将弹簧样的旋转笔触布满整个画面,着力释放旋转运笔的“破坏性”。从这一点可以看出,曾梵志很关注绘画语言“否定”之后的新的语言,这无疑启发他以怀疑的眼光去看以往的关于图像的定义。在经历了短暂几年的旋转用笔之后,曾梵志的绘画方式又展现出新的面貌。反映在肖像画中,即为一种类似于中国传统绘画“留白”的布局方式与画面意蕴。与之前“满幅”的画面不同,这一阶段的画面强调以少胜多,追求一种更为开放的空间性与形而上意味。
在创作于2005年的《人,竹子》中,画中主人公面朝石间几只细竹,神情凝重。全幅构图简洁明快,人物结构却不再完整,头部笔触模糊,腿部以下也渐渐虚化。主体一方面逐步浮现,一方面又似消散如烟,发展出一种近乎中国禅宗的减笔写意风格。画家以近于白描线条笔触来勾勒竹子,画面中有大面积留白,笔触轻疏淡薄,在肖像的上下方大幅度的拉刷油彩,传达瞬间消逝的视觉印象,渗透对人生消逝、变幻无常的感伤情绪。
在随后的系列作品中,曾梵志再一次重新定义了自己的绘画方式:“我在创作的时候是两支笔同时工作,食指和中指之间的笔为主导来创作,另外的一支笔却在创作过程中带来破坏,这样会带来画面中看似凌乱实则有序的笔触。”这时,其绘画语言的核心便在于笔触的运动——滚动的线条消解了画面的稳定性与叙事性,但却凭借极富韵律感的画面节奏而创造出一种自由的、非逻辑的、偶然性的生动效果。那些流动飞舞的书写性笔触痕迹仿佛传统草书的解体,线条的韵律被融入抽象性之中,如水墨画般轻柔优雅。富有音乐感的运动形式是画笔在画家主观意识的主导之下,于画布上反复运动的结果,而这种运动正折射出画家身体行动的过程。自此,曾梵志在绘画中同时俘获了预设性与偶然性,不但吸收了书法的抽象美学特征,亦参合了“禅”的意味,从而通过“有意识”的不断运动进入到“无意识”的自由世界。这一绘画风格的清晰、单纯、质朴正表明了其抽象性的艺术语言集自由度、力量和音乐流动于一体的特征。

关于当代艺术的实质到底是什么,现在有各种各样的看法。我所理解的,就是艺术家能运用自己的创作,在古代和今天、西方和东方之间找到一个属于自己的地方。
———曾梵志

从作于2006年的《风景之二》中,可以看到曾梵志对自然的观察细致深入,虽以“乱笔”抽象为语言,然而皆以真实的细部为前提。画家曾通过观察藤蔓类植物来研究线条的用法,又在草书狂放不羁的笔势中汲取了关于画面动势的灵感,因而画面中的草丛用线浑然天成。不同于其它乱笔绘画满篇的线条交错游走,此幅画面多出留白,与线条密布之处形成了虚、实、疏、密的巧妙对比,在追求画面张力的同时亦有意设置视觉上的平衡与含蓄意境,颇具古人“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”的超然心境。关于画面中的风景曾梵志曾说:“那些不是眼目所及的风景,而是内心世界的映射。这种瞬间的妙悟是一趟精神上无止尽的探求之旅。”
随着“乱笔”抽象风格的不断推进,曾梵志的绘画形式愈加成熟、自信,其标志便是此时的画家已经能够完美地驾驭尺幅宏阔的大型甚至超大型作品。在巨幅的画面中,曾梵志以一己之力,在“有意”与“无意”,在“具象”与“抽象”之间自由纵横,如入无人之境。2008年创作的“乱笔”系列巨作《火》即为其中翘楚。在创作的过程中,曾梵志将风景本身的不确定性逐渐淡化,试着从更深的中国传统文化的角度做重新阐述,以寄望在浮华的社会背景下,让绘画本身得以本质上的回归。全幅再现了野火漫天的旷野,干枯的枝条痉挛地伸向天空,白炽的火焰在夜风中跳跃,丛林密布的大地上留下颤动的暗红积碳。在巨大的画幅与神秘深沉的画面氛围中,眼前的一切的景象似乎都暗示着一种源自精神深处的不安。曾梵志坦承,“乱笔构成的风景,从来就没有现实中的范本,实际上是我脑子里的发现和创造,对我而言都是偶然、不完整、充满陌生感的东西,观众在看的时候就更应该充分调动自己的视觉和思维,这样才会有惊喜、有激动。”
在2010年至2012年期间,曾梵志在“乱笔”风景的基础之上创作了少量包含动物形象的绘画作品,《猿》、《虎》即为其中代表。中国古代士大夫非常喜爱猿猴,并赋予其灵性、清雅、高洁、脱俗等高贵的文人品质。而威武刚健的猛虎则贵为百兽之王,是权利与力量的象征。曾梵志在“乱笔”风景之中加入的动物形象,带着跨越千年时空的文化含义出现在遮天蔽日的枝蔓背后,常常直视观者,似乎在倾诉着什么。这些作品一方面与历史文本发生互动,同时也反映了艺术家对人类与自然关系的思考,而这种寓于图像与画笔背后的隐忧,无疑彰显了艺术家深切的人文关怀。
除了在“乱笔”中加入各色形象,曾梵志亦有一系列“无题”作品专注于纯粹风景的表现。在2011年创作的《无题11-4-4》中,大片的蓝色、绿色衬托着深色背景上纵横交错的枝桠,在画面空间中显得既明亮又荒凉。鲜艳的色彩困在荆棘里,挡住了观者的视线,即诡异又醒目。此时此刻,“乱笔”风景不再指向某一特定的对象与观念,亦不拘泥于任何规则与既定逻辑,使预设性与偶发性共同作用出画面效果,即在“有意”与“无意”、人工与自然之间建构了一种新的艺术语言与新的艺术方法论。在这一方法的基础上,整个画面的色彩、线条和构图的处理充满着一种强大的视觉与精神张力,它似乎正在孕育着某种生命,以及一种充满未知与不确定性的幽微诗意。反复运动的笔触中,风景被不断地覆盖,而艺术家的目的并非是要逼真地再现事物,而是在一个自发的合乎逻辑的关系中表现这些现象,这种主观的安排使它们在形与色之间产生内在的共鸣,这就是画家内心迸发出的感知。
在绘画之外,曾梵志也尝试了众多其他创作媒介如雕塑、版画、空间装置等。在上海外滩美术馆的个展《2010·曾梵志》,首次展出了曾梵志的雕塑作品。这次展览中,美术馆外一座新建教堂的内部空间构成了整个展览的尾声,曾梵志利用其绘画为素材创作了多组亮丽的模拟玻璃镶嵌画,将教堂营造成一个光与影的灵境。同时,教堂中陈列着多件以“覆盖”为核心观念的雕塑作品。艺术家用“布”将不同的对象进行覆盖,通过形体的起伏与肌理,隐约暗示出那些被遮蔽的内容。在不同的创作媒介中,“遮蔽”似乎是曾梵志始终坚持的语言方式,无论“面具”、“乱笔”还是雕塑,均是以“遮”示人。金丝楠木雕塑《无题》即是以文艺复兴艺术巨匠米开朗基罗最富盛名的雕塑《哀悼基督》为原型。但在经过覆盖之后,原作中强烈的宗教意味被有意识地削弱,转而散发出一种含蓄而又深沉的,根植于人性深处的悲悯。经过艺术家的转化与再创造,哀恸和压抑让位于凝重和崇高,死亡的讖语终于转化为希望的预示。
在曾梵志看来,观念与创作始终是不可分割的整体。在绘画中,在一种明确的抽象性底色中,画家的身与心经由充满活力的笔触与炽烈的色彩连接了起来。通过观念或者说一种基于独立个体的自由意志,曾梵志在持续的创作实践中实现了艺术的非现实化,即使在这个非现实化的世界中,仍有那些单纯的景象,仍有色彩、形状和光线交织。那些对自然的冥想、对可能性的自由选择、对神秘性的偏爱,以及自我与他者之间的相互参照中,曾梵志以直观看待、直觉感受,最终达到心意互通、情景交融的艺术境界。