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3393 齐白石 1939年作 篆书「借山馆」 镜心

篆书「借山馆」
拍品信息
LOT号 3393 作品名称 齐白石 1939年作 篆书「借山馆」 镜心
作者 齐白石 尺寸 65×122cm 创作年代 1939年作
估价 1,000,000-1,200,000 成交价 RMB --

【题识】白石己卯。
【印文】白石、悔乌堂
【释文】借山馆。

【说明】附《20世纪美术作品档案.齐白石卷》入编证书。

此幅《篆书「借山馆」》是齐白石书法的精品之作,齐白石一生使用过的斋馆号主要有「甑屋」、「借山吟馆」、「八砚楼」、「寄萍堂」,这些斋馆号的产生都有着特殊的渊源。「借山馆」斋馆号来源于「借山吟馆」。
1900年,齐白石已有两子两女,星塘老屋渐觉狭窄,他就用为江西盐商画画所得的酬金典下了不远处莲花寨梅花祠堂的几间房屋,又择地自盖了一间书房,为书斋取名「借山吟馆」,过上了相对优雅自得的乡间文人画师生活。这期间他经人介绍拜在晚清诗人王闿运门下,与铁匠出身的张仲矧、铜匠出身的曾招吉并称为「王门三匠」。光绪三十年(1904年)农历七月初七,王闿运召三弟子小饮,他首唱「地灵胜江汇,星聚及秋期」,然后令弟子们联句,三弟子语塞无以应对,齐白石大感羞愧,归里后即将书屋「借山吟馆」的「吟」字删去,改为「借山馆」,表示不敢再以诗人自诩。此作为齐白石1939年之作,以尺寸之大(四尺整纸)推测应是自用刻匾自存之用,所以不计工拙了。

齐白石篆书风格演变
齐白石的篆书,大体与其在篆刻之篆法上的演变相表里。他早年和中年学篆书,目的在于篆刻而非书法,所以早、中年几乎没有留下篆书作品。他的篆书,先后得力于《天发神谶碑》《祀三公山碑》,但何时开始学写这些碑刻,没有确切的记载。他自己是在谈篆刻的《白石印草跋》中,说在得到《二金蝶堂印谱》,「再后喜《天发神谶碑》,刀法一变。再后喜《三公山碑》,篆法一变。」
他得摹《二金蝶堂印谱》是在1911年,学《天发神谶》当晚于此年,其影响在「刀法」而非篆书。白石得《祀三公山碑》是在1928年。那么,学《天发神谶》就是在1911至1928年间。20年代齐白石以行书为主,篆书很少。
《齐白石全集》所收20年代五件篆书,笔画粗细均匀,苍劲有力,但与「收笔多作尖形,转折方圆并用,形象奇异瑰伟」的《天发神谶》并不相近。启功说:「我还看见过齐先生中年时用篆书写的一副联:‘老树著花偏有态,春蚕食叶例抽丝。笔画圆润饱满,转折处交待分明,一个个字,都像老先生中年时刻的印章,又很像吴让之刻的印章,也像吴昌硕中年学吴让之的印章。」启功所说「齐先生中年」的篆书,实为1923年之作,笔画方直,并不「圆润」。
1924年之篆书屏《赠胡鄂公序》,结体与笔画更近于篆刻。这表明,至少在20年代前期,齐白石的篆书还受其篆刻影响,不如其行书成熟。
进入30年代,齐白石写篆书多了起来,包括自题画、为人题画,作书联与立轴等。这些篆书可分为两大类型:一种接近《三公山碑》或由此碑脱胎而出,字体在篆隶之间(缪篆),笔画方中有圆,行笔沈凝拙厚,有粗细变化如:1930年之篆书联「受雨石肤响,流云山气灵」,1939年之篆书联「官礼立冯相氏,本纪起太史公」(首都博物馆藏),1944年之篆书联「德高希石户,道大语云将」(私人藏)等;另一类与「天发神谶」有较多关联,字形瘦劲而稍长,行笔锐利,不作回锋,收笔多尖,令人想到白石晚年以冲刀为特色的白文篆刻,典型者如1938年之篆书联「芳腴绝胜仙林杏,甘脆全过太谷梨」(私人藏),1946年之篆书联「兴家必勤俭,高寿宜子孙」(齐佛来藏)等。简单说,前类凝重拙厚,后一类刚健锐利。此外,还有的近某一类型而又有所不同或介于两者之间者,不具述。
1949年以后,白石写篆也进入更自由的阶段,行笔更慢,笔势更拙,结体更有画意,有时干裂秋风,有时润含春雨,再没有过分的精整与修饰,沈雄朴茂而自然。代表作如1949年之篆书联「海为龙世界,云是鹤家乡」(邹佩珠藏)、「仁者长寿,君子让人」(吴作人藏)、1950年之「持山作寿,与鹤同侪」(广西博物馆藏)、1951年之「昔者湘兰见,今人南楼逢」(郭秀仪藏)、1953年之横披「百花齐放」等。
字有画意,是齐白石书法的一大特点。历来画家兼书家的字,常有这个特点,典型者如徐文长、陈老莲、八大山人、石涛、金冬心、郑板桥、李晴江、华新罗、赵之谦、吴昌硕等20世纪画家除齐白石外,像黄宾虹、徐悲鸿、张大千、潘天寿、陆俨少、李可染等等,都能融画意于书,于是人们有「书家字画家字」之分,当然,不是所有的画家都能书、所书都有画意。这里指的是一些画家能将绘画的构图、造型、笔墨和趣味融入书法,赋予书法更多的活气、灵气、韵致。但具体到每个画家所赋予书法的画意又各不同。这与画家的书法传承、画法画风和艺术个性有直接关系。齐白石的书法,无论行书还是篆书,都刚直、拙朴,讲究构图与姿致,且与他各时期的画风相联系。他写字,比专门的书家临帖少、讲究少,但更自由,更多放纵不羁,更突出自己的个性,因而也更多创造性。这也是优秀画家书的共同点。
徐文长的狂草,八大的行书,金冬心的「漆书」,郑板桥的「六分半书」,乃至张大千、李可染的行楷,哪个不是独树一帜!单以规范与功力衡量,画家书不免有可挑剔之处,但从风格、韵致方面看,他们多有创意和贡献。绝大多数画家写字是为了绘画——把握笔性、练习笔力、适应题画等等。他们在书法上的某些突破,并非有意为之。但画家兼能书法的传统还是衰落了。近百年来,随着文字书写方式的改变,「书划一律」传统的式微,学校美术教育的西化,画家们的书法意识与能力愈来愈差。当今70岁以下的国画家,有多少曾接受过严格的书法训练并坚持写字的呢?但画面总要有字,于是出现了一个奇特现象:画字。没有基本训练,把字写怪点就「有了风格」,但「写」不好,只好借助于「画」。20世纪末以来,一些以书法谋生和出名的人,也开始画字,似乎非如此不能「现代」。齐白石辈书法的画意是写出来的,晚辈却只能把字当画来画。
但愿白石老人能给他们以启示。
文 ︳郎绍君