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3558 张大千 1943年作 闲吟策杖倚天风 镜心

闲吟策杖倚天风
拍品信息
LOT号 3558 作品名称 张大千 1943年作 闲吟策杖倚天风 镜心
作者 张大千 尺寸 82×41.5cm 创作年代 1943年作
估价 5,000,000-6,000,000 成交价 RMB 18,975,000
材质 设色纸本 形制 镜心
【出版】
1.《张大千作品选》第34页，天津人民美术出版社，1984年。注：(谢稚柳题书/叶浅予写序)
2.《中国近现代名家画集·张大千》第20页，天津人民美术出版社，1996年。
3.《名家山水画精选》1999年挂历8月，山东省发行出版。
4.《张大千墨宝》1999年挂历1月，山东省发行出版。
5.《墨神·张大千》2000年挂历封皮、11月，四川摄影艺术出版社。
6.《金碧山水·张大千》2000年挂历封皮，山东省发行出版。
7.《墨神·张大千》2001年挂历11月，北京省发行出版。
8.《山水名画·张大千》2002挂3月，广东省发行出版。
9.《张大千画集》第104-105页，天津人民美术出版社，2003年。
10.《中国书画名家画与图解·张大千》第24、162页，封尾，中国人民大学出版社，2003年。
11.《金碧山水·张大千》2004年挂历封首、4月，浙江省发行出版。
12.《中国近现代名家作品选粹·张大千》第26页，人民美术出版社，2004年。
13.《中国名家画拍卖集成》第89页，湖南美术出版社，2004年。
14.《荣宝斋2004年特刊》第276页，中国美术出版社总社。
15.《现代书画投资·张大千》第111页，北京出版社2005年。
16.《墨韵·张大千》2006年挂历10月。
17.《大风堂丛书》—《奇丽的清川叠翠·张大千山水册 》第44页，北京师范大学出版社，2010年6月。
18.《国画大师·张大千》2011年挂历10月，北京发行出版。
19.《嘉德二十年精品录》（近当代书画卷·三），图版727，故宫出版社，2014年5月。
20.《百年丹青—中国藏书·艺术绘画珍品》第41页，中国文联出版社，2015年1月。
21.《百年巨匠·张大千》第132页，文物出版社，2017年9月。
22.《著名国画大师·张大千山水情韵》2019年挂历7月，中国画报出版。
23.《借古开今·张大千的艺术之旅》第202页，生活·读书·新知三联书店，2019年3月。
【题识】闲吟策杖倚天风，绝顶高攀百尺松。持镜年来秋在鬓，波澜自笑尚填胸。
癸未六月，逭暑青城，戏效刘松年笔，并拈小诗。大千张爰。
【印文】蜀客、张爰、大千、大风堂
【说明】天津美术出版社旧藏。

血战古人
张大千的山水世界
在张大千的艺术思想中，始终强调学习传统，这需要从临摹入手，打好基本功。而纵观其一生的绘画历程，可发现他自始至终都力求血战古人。如早年受时风影响，力学明清石涛、石溪等野逸派画家的笔墨，他画的松、石、树木，乃至构图章法都大量借鉴石涛，乃至于早年仿造的石涛已能瞒过当时诸多画坛耆宿。
之后，他又沿着明人文人画的脉络向上追溯，深入钻研过元人王蒙、赵孟等人的画法。尤其是对王蒙的松树以及山石繁复的皴笔。在这段时期，他大量过目了大量王蒙真迹，并一一临摹，有的甚至临摹多本。这些临本形神俱肖，笔墨中又蕴含有张氏自我的个性面貌，可谓学古而化。
同时，他也敏感而清醒地认识到，只有上溯唐宋的高华气象，才能窥探中国绘画殿堂中的真正奥秘。这在当时的环境下是极为难得的，纵观20世纪前期的画家，大部分尚局限于明清文人画。因此，他转而开始着意加强对唐、五代、两宋名迹的研习，同时也将之作为学画乃至审美的主导思想。更难能可贵的是，在对唐宋学习的过程中，他也能对明清的佳作有正确的认知，如唐寅、仇英等「作家」妙迹也成为了其心摹手追的对象，而八大山人等人的「利家」逸品也成为其写意笔墨的一大渊源。
这是因为：一方面，他对画史精熟，并富有收藏；另一方面，他又对历代名作皆下了极大的功夫，能够深入体会历代各家之法门妙方，并始终以客观的眼光进行评判，绝不人云亦云，受时流影响。即便对一些并不闻名或有争议的作品，但凡有所可取，他也择其精髓而化为己用。如当年敦煌的壁画艺术并不受好评，但张大千执意前往，西渡流沙数年，临摹壁画。而这段经历也促使其人物画的成熟，使他对人物的各种姿态、手部、面部画法娴熟于胸，同时，而山水中的人物点景，自然也驾轻就熟。
更重要的是，在一生血战古人的过程中，他并不拘泥于古人画法，而是在学习古人精妙笔墨的同时，包含了独特的个性，展现了自我的风格，且具有相当超前与现代的审美观。如他晚年因目力衰退的原因，开始探索泼墨泼彩的画法。对此，他曾清楚地说过：「予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔泼墨。」这种画法所作的山水，较之从前，别有一种幽邃的境界，也与古代的传统画法拉开差距，不意开创了一个全新的面貌。这既是其个人艺术成就的代表，也为近代中国画史书写了一个浓墨重彩的新篇章。
以往，不少评论家认为张大千的泼墨泼彩受到西方现代主义绘画的影响，但张大千却始终强调我国的绘画传统，他说自己的泼墨方法，「是脱胎于中国的古法，只不过加以变化了」，「并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的，只是后来大家不用了，我再用出来而已」。事实上，早在唐时便有类似的画法，据《唐代名画录》记载：「（王恰）醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。」这是张大千所言泼墨是古人画法的一个例证。此外，《无声诗史》中也记载明代画家吴伟「跪翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间」，可见泼墨画法历来都有。
而他笔下的泼墨泼彩山水因带有一定的抽象意味，在画面效果上偶然会与当时西方所崇尚的抽象有所趋同。但本质上，两者的技法并不一致，艺术思想也有所不同。尤其是张大千泼墨泼彩作品中依然有非常具象的物象，如山峦、树木、云霭的形象非常明确，笔墨技法又非常传统，在新奇迷幻的效果中又具有古意。
因此，论张大千的绘画，其题材之广泛、内容之丰富、技法之广博、风格之强烈，几乎可以说是中国画史上罕见的集大成者。
— 宫力

「大千先生早期青绿山水直接受明董其昌的影响，后来才转向宋、元黄公望、王希孟学习，敦煌回来后便直探唐李思训的「金碧山水」，因此大千的青绿山水设色直接大胆，鲜艳夺目，但是在线条上呈现着董其昌的风格，以及大千自己保留的笔触特质，与李思训、王希孟有些许差距。」
—孙云生

直造古人不到处
研读中国山水画史，我们知道中国山水画彻底从人物画中独立成科，是从青绿开始的。可以说，青绿艺术的完善，最终完善了中国山水画的艺术主体性，同时创造了山水画艺术的第一次高峰。从展子虔经李思训、李昭道到王希孟、赵伯驹，前后绵延500余年，形成了中国山水画的极盛时期。应该说，青绿山水和浅绛山水平分秋色，共享了中国古典绘画黄金时代的荣光。与此同时，文人画家逐渐主导了画家队伍，由于文人群体强大的集团力量，从而形成了文人群体特有的审美系统。在这个系统里，「水墨为尚」，青绿之美受到排挤而逐渐边缘化。
在宋以后的近千年里，虽然青绿山水没有彻底从中国绘画中消失，但基本上只是被作为一种技法使用。像展、李、王、赵那样专攻青绿而卓然成家的近乎绝迹。青绿之美遂在千年绘画史上若隐若现，仅仅是作为一种技艺被一代又一代地重复和继承，山水画的创新规律几乎与青绿无关。这反过来使青绿绘画更为卑微，更遭很多画家和社会的轻视。
色彩表现魅力的被遮掩，多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺，有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间。
早年在董其昌带领下，张大千对青绿山水的源头已有一探究竟的决心，以大千这样雄心万丈、复对历史怀抱热情的画家，敦煌是他人生中的必经之路。他曾说过：「求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。」—终于，他来了，他看见了，他完成临摹学习之梦了！
「青绿就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿二三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加二三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这两种都不明透。金碧那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。」
《闲吟策杖图》是一件不可多得的金碧青绿山水。是画作于1943年，大千在完成前后两年零七个月的敦煌临摹工作之后，返四川青城山避暑时所作。张氏戏仿南宋刘松年笔意，画面苍松如铁，青山绵绵，以金粉提点，云气浮岚如波涛，山泉有声，画面布置结构严谨，树石笔法劲挺，显得精细秀润。
从画中可以看到，由于他用笔惯常流露的秀气，尤其是设色上参用石绿、石青与赭石的冷暖色调的对比，使画面温润细腻，消弭了北宗应有的刚健与峻峭，因之形成大千青绿山水画的明丽、婉约，而毫无霸气的独特个人风貌。此幅《闲吟策杖图》易让人不觉有身临其境之感，青山绿水之秀、云雾缭绕之气、远近劲松之态，观者与画中策杖者感同身受。《闲吟策杖图》是一幅融金碧山水于小青绿山水的成功尝试，是一种独创，是一次成功结合。
自张大千一生的创作生涯来看，从他1941年远赴敦煌，到他1960年在西方发展出泼墨泼彩风格这段期间，属于他青绿山水的范畴。而他中期的青绿山水也最足以代表他一生中苦心孤诣向古人挑战的艺术之旅。他曾在仿巨然的山水上题过「上昆仑寻河源」这样的话，其实他对古代山水用色传统的追求也是怀抱着这样的决心与热情。
张大千这段时间的青绿山水正是他临摹敦煌壁画的结果，与他从自己日益壮大的大风堂收藏的古画中，学习古人的神髓之后，相互激荡的结果。他从四十年代开始既有系统的向中国历史上所有的青绿山水大师取经：从五代的董源、宋代的赵令穰、王希孟，到元代的赵孟俯、盛懋，明代的文征明、唐寅、仇英，乃至晚明的陈洪绶，他无一不撷取精华，化为己有。他这段经历已可将他推上二十世纪复古大师的地位，而且和古代同样身为复古大师的赵孟俯、董其昌相较，他也建立了一项二十世纪的新模式。
但是张大千如果仅以「上昆仑寻河源」为追求，还不能成就他二十世纪复古大师的地位，他的复古隐含了许多创新的因素，他打破了历史的疆界——将敦煌因素与宋元明青绿风格任意结合混用，将历史上各阶段的青绿风格：精工、士气、装饰性等融为一炉，都是非常「现代」的做法。
在近现代大家林立的山水画家中，张大千是例外，因为有了张大千，才没有让青绿之美彻底消失，是他恢复了青绿艺术的创新功能，将创新的生命活力注入青绿艺术之中。当黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等人苦心建构中国画的笔墨之美时，张大千走的却是重建青绿之美的单行道。其他人都是无一例外的笔墨之美，张大千却是青绿之美。张大千赋予了青绿艺术以新的生命力。他在青绿艺术上的创新，是大家一致公认的。
在过去很多年的美术理论研究中，我们忽略了张大千青绿之美的独创性和革新性，而是把他归纳到一种新的水墨之中，以水墨的话语霸权，掩盖了张大千青绿艺术的创新独特性。应当说，张大千点燃了青绿艺术的新希望，他不仅改变了宋以后青绿绘画的卑微状态，更证明了青绿艺术创新求变的可能性。也可以说，张大千不是一个偶然成功的个案，而是宣告了青绿之美复兴时代的到来。