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5615 13-14世纪 铜鎏金绿度母

铜鎏金绿度母
拍品信息
LOT号 5615 作品名称 13-14世纪 铜鎏金绿度母
作者 -- 尺寸 高44.2cm 创作年代 13-14世纪
估价 5,500,000-10,000,000 成交价 RMB --


西藏

备注:
1.亚洲重要私人收藏
2.2005年购于欧洲

此尊铜鎏金绿度母造像体量恢弘,由红铜铸造,胎体厚重,通体鎏金,亮丽,宝冠、臂钏、璎珞均镶嵌有华美的的宝石,衣裙上錾刻有精细的纹饰,肢体的塑造十分写实,尤其手脚的指节均一一加以刻画表现,展现出十分浓郁的尼泊尔造像韵味。(图片1)造像下承双层束腰莲座,莲座上下均装饰有连珠纹,上层连珠之上又有小平台,细节满满;莲瓣分为三层,工艺十分精细,极为罕见,可见级别之高。十分可贵的是造像保存有原装封底,装藏保存完好,极为殊胜难得。
相传,绿度母是由观音因为不忍见到世间诸般苦难而垂下的第一滴泪幻化而成,所以绿度母代表着观音菩萨的慈悲情怀,在整个藏区有着最为广泛并深远的群众基础。藏族人还把唐朝时远嫁吐蕃赞普的大唐文成公主尊奉为绿度母的化身,由此亦可知绿度母信仰在藏族人民心中的重要性。
此尊造像为13至14世纪藏地所制作、带有极强的尼泊尔风格的宗教美术作品,其通体由红铜铸造,红铜因时光而愈显温润的材质特征为整尊作品增添了慈祥柔美的气质;其铸造工艺考究细腻,莲台样式端正大气,正是对于藏地13至14世纪造像艺术蓬勃发展的一种见证。同时,其俊美的开脸、饱满的曲线、优美的身材比例,无一特征不将其指向尼泊尔造像风格的影响,如果将此尊造像的开脸与现藏于色拉寺大雄殿二层的两尊有记录由尼泊尔的纽瓦尔工匠制作于12世纪左右的立菩萨相对比,可以看出明显的传承关系。(图片2)二者在对于身体细节的表达上同样有诸多相似之处,比如在服饰的处理上同样轻薄贴体,且花纹亦极为相似,手印的表现亦同样的柔美生动。(图片3)正是因为有了尼泊尔造像工艺与风格的基础,藏地美术才能够在13至14世纪发展的如此蔚为大观,而此尊绿度母像正是这一风格在西藏得以生根发芽并枝繁叶茂的例证,意义非凡。

一滴观音泪 千秋雪域情 ——元末明初西藏铜镀金绿度母像赏析
首都博物馆研究员 黄春和
2021年11月12日
到过西藏的人都会听到一个关于绿度母的动人故事。这个故事说,观世音菩萨在很久很久以前,以大慈大悲的愿力救度了无数众生。可是有一天她用圣眼观照六道,发现世间苦难的众生并没有减少。菩萨不忍心再看,这时从她的双眼流出了伤心的泪珠,泪珠坠地后变成了朵朵莲花,首开的莲花先变成了一尊绿度母,其他泪花随之变成了红、白、蓝等不同身色的度母,一共变出了二十一尊度母。这二十一尊度母现身后,一起向观音菩萨发宏誓愿:要一心帮助观音救度世间众生。从此以后,观音菩萨每天广度无边众生,名扬十方佛国;十方诸佛也同声称赞观音的教化事业,并一起为她灌顶,尊称她为“度母”,意为“救度一切众生的佛母”。
这个故事就是藏族人普遍崇信的绿度母的来历。就这样,绿度母带着观音菩萨的慈悲情怀来到世间,继而现身雪域,走进了雪域高原的千家万户。历史上,绿度母在我国藏族地区有着普遍的信仰和深远的影响,她在藏族人心目中的地位足以与佛祖释迦牟尼佛相比。藏民族全体都信奉绿度母,把她奉为雪域的依怙主;几乎所有的藏区寺庙都供奉绿度母像;许多藏族妇女以度母命名,汉语音译为“卓玛”;特别是藏族人还把唐朝时远嫁吐蕃赞普的大唐文成公主尊奉为绿度母的化身(图片1),自古至今一直深信不已。正是基于绿度母在西藏历史上的这一神圣地位和影响,绿度母也成为藏族人千百年来不断塑造和供奉的重要神像。
这尊造像表现的就是一尊典型的绿度母艺术形象。它头戴五花冠,头顶束高发髻,余发垂于两肩,耳边有缯带呈U字形翻卷,大耳垂肩,耳下垂圆环。面如满月,丰颐鼓腮;弯眉细长,双目低垂;鼻梁挺直,鼻头显现明显的钩状;唇方口正,双唇棱角分明,嘴角微露一丝神秘的微笑。双肩圆润,细腰软腹,身型丰腴,体态优美,胸部一对硕大圆鼓的乳房尤为引人注目,突出了鲜明的女性特征。上身饰项圈和长链,下身着长裙,腰间束宝带,手和足部饰有花形钏镯。身后左侧垂下一条花带,头部搭在左肩,披挂形式极为罕见。僧裙的装饰极为讲究,薄透贴体的衣料上满刻各种繁密的花纹图案,在大腿和小腿部位还分别出现两道平行的连珠线和双阴刻线,以表现水波状衣纹的样式。半跏趺坐姿,左腿横盘,右腿下垂,左手当胸结安慰印并持莲茎(已失),右手置右膝结施与印,手中亦持有莲茎(已失),显现出绿度母标准的造型姿势。身下为双层束腰式莲花座,莲座造型浑厚,整体略呈梯形,上下边缘各饰一周连珠纹,中间束腰较深,颀长饱满的莲瓣由双层莲叶承托,上下对称,整齐排列,形制极为美观。莲座下装藏保存完好,严丝合缝的包边、褐色的底板、九朵莲花环绕摩尼宝珠的独特护持图案,足以显示装藏的原始状态。整像造型端庄,姿态优美,形象庄严,工艺精美,特别是全身装饰上镶嵌各种宝石,珠光宝气集于一身,使之愈显雍容华贵。
看到这尊造像,首先吸引我们眼球的无疑是它的外在表现:高大的体量、完美的造型、精致的工艺和完好的品相。这尊绿度母像高41厘米,体量大大超出一般,具有强烈的视觉冲击力,诚如古人所言“非巨丽无以显尊崇”,如此高大的体量足以彰显绿度母庄严神圣的气质,也足以表达信众对于绿度母的尊敬和崇拜之情。由于体量高大,其造型的完美表现巨细毕现,从大处看,它的身躯丰满健硕,丰乳肥臀,腰肢扭动,体态优美,全身充满着无限的生机和活力;从细处观察,它的面部和手足刻画细腻生动,面相饱满圆润,面容栩栩如生,手掌和脚掌粗大厚实,手指和脚趾翻卷自如。这些特征不仅表现出造像生动自然的艺术美感,更为重要的是表现了高于艺术的佛教庄严之美、慈悲之美。其工艺的表现尤其值得注意。全像以红铜铸造,表面施以金彩,看上去光洁圆润、细滑柔软。这是其基本的工艺表现,而其全身的装饰更加显示了工艺的精湛。如它的花冠、耳珰、项圈、璎珞、手镯、臂钏、宝带等无不精雕细琢,极尽工巧,不仅造型美观,而且极具立体感,恍若佩戴在真人身上一般,若非高超的技艺,很难达到如此真实的效果。最后是它的品相,除了缺失两肩的肩花外,别无其他瑕疵,作为如此大体量造像十分难得;而尤为难得的是它保存了完好的装藏,保有尊像原有的神性和灵性,这对佛教信仰和供奉者而言无疑具有非凡的意义,能够给予信奉者神秘的加持力量。总之,此像展现的这些外在特点是值得肯定和称赞的,这些也是当今佛像收藏及爱好者特别关注的地方,其高大完美的造型和精细繁缛的雕工,集世间大美与宗教精神于一身,既可带给人们审美愉悦,又能满足人们精神需求,可谓一举而两得。
与此同时,这尊造像的风格也值得我们注意,尤其是它的风格渊源、审美趋向、外来和西藏本土艺术元素孰主孰次等,值得我们深挖细究,因为这些都与其风格密切相关,也都直接关系到造像时代、历史及艺术地位的评判。无可讳言,这尊造像无论是整体造型还是局部细节都明显吸收和借鉴了尼泊尔艺术形式和手法,当第一眼看到这尊造像,我想多数人都会认识到这一特点。其中,比较突出的尼泊尔艺术表现有:躯体及肌肉的表现、胸部球状双乳的造型、胸前及手足的装饰形制及工艺特征、全身装饰上的宝石镶嵌、手足生动细腻的雕刻、腿部花纹图案的刻画等。在尼泊尔造像上,尤其是在尼泊尔马拉和迦舍末罗风格造像上,我们可以看到与这些特征完全一致的表现形式和手法(图片2)。但是,我们的注意力不可停留在这些尼泊尔艺术特征上,通过对造像整体的仔细观察,不难发现其主流艺术旨趣不在尼泊尔艺术,而在西藏艺术,在表现西藏本土的艺术风尚和审美意识。在这尊造像上,我们可以看到更多更为突出的西藏本土艺术特征:如它的身躯略显丰腴,四肢粗壮,肩部较窄,躯体造型写实生动,完全符合或接近当时现实中西藏妇女的身型和体态;它的面部圆润,形似圆盘,鼻子小巧,鼻梁不高,看似妩媚却又透着质朴,看似宁静却又隐含着悲悯,从此面相我们不难领略到藏族妇女那淳朴善良的自然美感;它的全身装饰虽然繁缛别致,但形式规范统一,样式与尼泊尔相比有了明显的改变,也已完全趋向西藏民族化;特别是它头顶所束的发髻(高盘成横圆柱状,两端插发簪),既不是尼泊尔样式,也非西藏所有,而是来自中原地区,元代宫廷造像上最早可见这种头饰(图片3),应当为其母本,而在之后的明代宫廷造像上已成为一种流行的发髻形式。综上所述可见,这尊造像的风格应定为西藏本土艺术风格,其主要特征及艺术旨趣重在表现西藏本土的民族意识,表现藏族人的精神追求的审美情趣,而造像身上的尼泊尔艺术元素只是用来表现西藏本土审美意识的方便法门,是完全屈居于次要位置的艺术形式和手法。
根据此像表现的艺术特征,并参考西藏萨迦、夏鲁、丹萨替等风格造像,以及尼泊尔马拉、迦舍末罗风格造像的艺术表现,可以明确判断此像的制作年代在元末明初,约当14世纪或14-15世纪之时。这个时间正是西藏佛像艺术实现本土与外来艺术完美融合而形成具有鲜明藏民族文化特色的艺术风格的时期,这是中外西藏艺术史学者的一致看法。西藏佛教艺术自公元7世纪发轫以后一直在自觉和自主地融入本民族的文化意识、审美意识,探索西藏民族化发展方向和道路,到14-15世纪时终于实现了这一目标,风格趋于成熟和定型,这是西藏佛教艺术发展史上的一个重要节点,具有标志性的重大意义。这尊绿度母像的制作恰逢其时,又具有西藏本土与外来尼泊尔艺术融合的特点,应当是一尊西藏佛像艺术成熟期的代表之作。
最后,值得注意的是,类似此像风格的造像国内外现存不少(图片4),它与当时西藏流行的萨迦、夏鲁、丹萨替等风格造像都有明显区别,显然不能归入这些风格之中。考虑其成熟的艺术表现和精细的工艺特征,我们大致可以判断其产地在西藏中部地区,出自西藏中部宗教实力较为雄厚的教派及其代表寺庙。一直以来,对此类风格的造像,一些佛像艺术的从业者习惯将其定为尼泊尔造像。很显然,这样的判断非常牵强,也明显有误,完全忽视了造像身上西藏本土艺术元素的存在;这样的判断不仅不能抬高造像的价值,反而要大大减损其价值,使造像失掉它应有的艺术地位。就以此像而言,判断它出自元末明初的西藏地区,属于西藏本土制作的造像,这一判断不仅与造像表现的艺术特征吻合,更契合造像题材历史上广受藏族民众崇拜的历史和社会背景,如此判断其价值即可得到更大的彰显,具备历史、艺术、科学、文化、社会乃至经济更为广博的价值。