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5634 宋 「仙籁」连珠式琴

「仙籁」连珠式琴
拍品信息
LOT号 5634 作品名称 宋 「仙籁」连珠式琴
作者 -- 尺寸 琴长126.5cm;隐间 116.2cm;头宽21cm;肩宽21.8cm;尾宽13.8cm 创作年代
估价 8,000,000-12,000,000 成交价 RMB --
出版:
胡世昌,《中国漆艺二千年》,页226-227,东方陶瓷学会,1993年
款识:
1.「仙籁」
2. 「云璈弄月,玉洞吟风,觉响屧鸣珂,银钲铁马,未足髣髴其逸韵之冲融。」
3.「唐侃之印」
4.「宝叙斋」
备注:
1.冯舜钦旧藏
2.香港历风堂(吕寿琨门人)旧藏
3.攻玉山房藏

展览:
「中国漆艺二千年」,香港中文大学文物馆,1993年9月24日--11月21日

连珠式。琴体宽长厚重,线条流畅。面宽而扁。项、腰皆作连续三弧,立面都是抹圆。首肩宽度相差不大。正面琴额至肩,琴肩至琴腰,琴腰至琴尾的三部分,肩当三徽飘出,肩宽达21.8厘米,尾宽至14厘米。腰部适度内收变短,尾部修长。琴体头部、琴正背两侧边楞錾齐,线条爽利。琴面的弧度由头至尾逐渐增加。开圆形龙池、凤沼,一大一小,龙池微凸,凤沼微凹,浑圆错落。牛角琴轸及雁足。背颈刻有篆书「僲籁」二字,是为琴名。名下方刻有字铭,由于年代久远,略有漫漶,辨认可识:「云璈弄月,玉洞吟风,觉响屧鸣珂,银钲铁马,未足髣髴其逸韵之冲融」。龙池下刻方章:「唐侃之印」、「宝叙斋」。
览全琴,因历史的蕴积而斑斓陆离,龙鳞,龟甲、流水、蛇腹、错杂相间,美不胜收,数次髹漆以后视觉效果如同迭彩霞云,呈现出红黑相间的斑驳陆离。经CT探看,篆书琴名「僲籁」位置的漆层下,掩盖了之前的行书琴名,揣读为「沧海龙吟」。
乾隆八年(1743)御制诗有《听唐侃弹琴》:「僲籁(琴名)平张梧几横,澄心试听指弦声僲籁。古风犹见巢兮燧,哇律都删琶与筝。蟠盖几株吟韵谡,垂虹百尺挂川晴。愧予未解南熏愠,领取春温和且平。」。
唐侃,又名「唐铠」、「唐凯」,明确见于《清高宗御制诗集》和《活计档》,活跃于康雍干三朝。尤其在乾隆一朝,是唯一一位明确见于史籍为皇帝演奏的琴人,也是奉旨为内务府定级古琴之人。乾隆十二年(1747)《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》诗中乾隆帝自注:「唐侃,旗人也。随大将军费扬古出征昭木多,颇有功。在军中犹以琴自随。至雍正年间,始赐副都统衔,予告家居。」可知因其为满人,由发音变为汉名多有混淆。
乾隆帝写唐侃相关的诗歌有9首,包括《听唐侃弹琴》3首(乾隆六年1741、乾隆八年1743、乾隆十年1745)、《香山听唐侃弹琴》2首(乾隆十二年1747、乾隆十四年1749)、《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》(乾隆十二年,1747)。此外,还在《雁》(乾隆十五年1750),《玉琴轩》(乾隆五十二年,1787),《题明世子朱载堉琴谱》(乾隆五十二年,丁未,1787)提到唐侃。
通过这些我们了解到乾隆帝曾于乾隆十二年七月朔日(初一)一天连续听唐侃演奏《高山》《流水》《秋鸿》三首乐曲,还曾特召唐侃于乾隆十年(1745)建成的静怡园玉华岫中演奏《平沙落雁》。乾隆帝自愧古琴水平不高:「愧我曾无抚琴指,不解琴音会琴理。」「平生不识宫与角,其理或可推而知。」当唐侃用「僲籁」琴为他演奏古风之乐时,仍是「愧予未解南熏愠,领取春温和且平。」
乾隆帝与唐侃的交往亦被时人所重,清人吴振棫便曾在《养吉斋丛录》中说:「唐侃……精于琴理……高宗幸香山过其庐,尝使之弹,大有松石间意。」
现所知存世「唐凯」款琴共八张,其中「鸣冈」、「猿啸青萝」「一池波」、「石上清泉」琴皆为满汉合璧印。而本拍品之「唐侃之印」、「宝叙斋」与砚琴斋藏「洒尘」琴龙池下篆文印「唐侃之印」、「宝叙斋」大小、形制、笔画皆可一一对应。唐侃遗琴中,两枚篆书章仅见此二者。
「僲籁」琴有两次修复经历。其中一次唐侃所为,唐侃不仅是抚琴高手,亦精于琴器鉴赏,曾为清廷御府藏琴评定等级,整理分类后选册。因此,唐侃对自己所收藏的琴器多做大修,重髹漆面,甚至传世琴器中有「鸣冈」、「松篁戛玉」、「猿啸青萝」、「一池波」琴均被其主持重修加宽,修复手法均保持一致,有的琴体还刻有唐侃自铭说明是用唐宋名琴改造。通过CT检查并从这张「僲籁」琴龙池下方的「唐侃之印」和「宝叙斋」两方印章,以及周围灰漆的层次关系来看,唐侃修复仅是使用了与原有漆面相同的罩朱髹工艺,并未改变形制。琴体初始的髹漆工艺是罩朱髹,即在栗黑色漆层上髹朱红漆,然后罩髹栗黑色漆,这种髹漆工艺在琴器上的使用,于唐代已经流行,「大圣遗音」、「九霄环佩」等唐代标准器均使用罩朱髹工艺,以取兼具素雅与华贵的紫髹效果。琴器在传承过程中,由于胎体同灰漆的的膨胀与收缩比率不同,便会产生断纹,进而又有断纹突起剑峰,影响弦路按弹;抑或有磕碰损伤,均需补漆修补,或磨退凸起的剑锋,或补全缺失部位。我国历代琴器髹漆使用的漆材料始终是从漆树上采割下来的天然漆。其干燥过程中需要特定的温度和湿度条件,而不同环境中的温度、相对湿度以及含氧量均会影响漆液的干燥速度以及漆膜色彩。因此,即使是同批次漆液,在不同时间髹涂,都会有不同的明度和冷暖差异。而琴体在修复、补全漆面时,不可能使所补漆面与原有漆面色彩保持一致,因此,自古便有「云缀」修复手法,即以朱红漆修补黑漆,以黄色漆修补朱红漆。这种「云缀」修复方法一直沿用至明清以致近代,传世琴器中诸多名琴都如此修复;在清晚或者更晚的时间又有一次修复,灰漆局部覆盖了唐侃的印章。因此,目前琴体表面有七层以上的朱红漆和栗黑色漆迭压在一起,经过磨显,其漆层关系已经难分先后,属传世琴器色彩最为丰富者。 九德之奇,谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。僲籁,发音清、余韵长,琴材滑,发音润,有正声;正直和雅,不掺杂俗响,深于大雅之道。【散音】清澈松透,于一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌。【按音】,质泽声润,如雷隐隐,或如钟鼓巍巍,如山崖磊落,和润而远。【泛音】轻快明亮,犹如天籁,恍然间,有一种清冷入僲之感。声韵从容流出,都是至美的音调,所得皆真妙意趣,能够使听琴的人神游思举于玄妙之境,扫尽一切喧嚣。尤为难得之处在于,此琴音色表现力空间极大,大型古琴曲目《广陵散》激昂、慷慨的旋律可轻松呈现,春风和煦、清微澹远的琴曲风格亦表现力极其优秀。

攻玉山房藏南宋前期官琴“ 僊籁” 连珠式琴
并及乾隆· 唐侃琴事考
北京大学中文系 王风

于郑珉中先生座右问琴期间,尤其郑先生与王世襄先生对坐闲谈各方藏琴时,间或听到提及「叶医生」。叩问之下,知乃香港叶承耀先生。由此铭记岭南亦有藏琴名家。叶先生初以古玉收藏成名,斋号「攻玉山房」承自先辈。后王先生有关明式家具的名著出版,引领出新的收藏门类。叶先生勠力于斯,其收藏具有世界地位,也因此担任过「敏求精舍」主席。
但古家具之外,「攻玉山房」的古琴器收藏,知者不多。与因对明式家具的热爱而结识王世襄先生相似,上世纪八十年代中期,叶先生因刘九庵先生之介,与郑珉中先生订交。由此开始搜罗琴器,久积而富。虽相距遥远,郑先生不可能为之「掌眼」。但叶先生浸淫古物既久,触类旁通,固必虽不中亦不远。而至少我知道,1 9 9 9年郑先生赴美鉴赏弗利尔美术馆所藏重器「枯木龙吟」琴,得叶先生之助匪细。
故此度山房琴器全体北上,对笔者而言,是深有期待的。因其中必有高古器,是未卜可知的事情。最早见到的,是一份表格式的目录,分项列有琴名、琴式、尺寸、铭刻、递藏等项。其中一格附各器照片,打印件中琴长仅一厘米。来者以此求证各琴器年代。不过图片如此,「望气」悬揣固不可得,即便放大照片也无法求得细节。
但其中一床「僊籁」连珠式琴,即便是如此尺度的图片,也颇夺眼目。其形体开张,显得颇为魁伟,与他琴异。就其各处比例,参照表中记录的尺寸,笔者对问者言:其他琴器中或也有高古器,但就目前图像,唯一能作猜测的,只有这床。待验实物,细节方面如无问题,那么很可能是南宋器,而且是南宋前期官琴。
久后器物尽数到京,亟往参观。不意两说皆中。其他琴中确有高古器;而这床「僊籁」也正是南宋官琴。
「僊籁」连珠式琴的鉴定,事实上并无难度,因其时代特征极为显明。关于两宋琴,在历代古琴器中,情况确是最为复杂。但在郑珉中先生《两宋古琴浅析》做了纲领性论述之后,总体格局已经明了,可以按而验之。
明初曹昭《格古要论》云:「宋时置官琴局制琴,其琴具有定式,长短大小如一,故曰官琴。
但有不如式者俱是野斲,宜细辨之。」这是一条关键性的历史资料。揆诸存世实物,曹昭所言确切无误,且必有所本。两宋各个阶段,琴器的时代特点不一;而每个时期,又都有两类风格差异明显的琴器。因此由纵向看,存在两路各自继承发展,其间缺乏沟通交流的琴器斲制传统;而由横向看,又各有两类气质迥异的器物。如此错综的状况,唐宋元明各朝代,只有两宋如此。因此,「宋时置官琴局制琴」,是可以相信的历史事实。
北宋前期官琴,如「开宝戊辰」款「虞廷清韵」伏羲式琴,再如国家博物馆藏「九霄环佩」伏羲式琴,均是仿中唐琴而作。特点亦类似,如琴身内收处作圆楞的减薄处理。故极易误认。惟因时代不同,此时官琴较中唐器,略显臃肿,此需细致辨识才可分别。其中如国博「九霄环佩」琴,郑珉中先生原定唐琴,1994年陪同袁荃猷先生访问该馆,再度上手后方惊觉。故此后郑先生论及唐琴,无论论文写作还是口头发言,从未再提及此琴。
需补充的是,国博这床「九霄环佩」,腹中模糊的政和四字款,墨迹湮散,系假款。对照唐代到北宋宫琴的四字「官款」,如「长安辛丑」「至德丙申」「太和丁未」「开宝戊辰」等,即可豁然。况且,北宋后期的官琴有标准器在,其时代风格的差异是极为明显的。
北宋后期官琴,有独创的形制,民国时才被命名为「宣和式」。存世两床,即樊伯炎旧藏「松石间意」琴,与王世襄旧藏「梅梢月」琴,均是世所周知的名器。其舒和闲雅、文质相许,且自我作古,在在体现了宣和一朝,乃是中国历史上的审美巅峰。故即便仅就琴器而言,这也是一个独立而自信的时代。既不同于北宋前期官琴对唐琴的「仿其形不能得其意」,也不同于南宋前期官琴对唐琴的「仿其意不能得其形」。
南宋前期官琴,现所知四床,两床「鸣凤」两床「南风」,均是变体连珠式。一眼可知,其制作母本,同样也来自唐琴,尤其中唐宫廷器。但相隔既远,唐琴上的微妙细节,南宋斲琴师已无从体会。虽追踪其意趣,但工艺特点截然有别,琴面弧度较小,项与腰之上下楞角毕具。故较之唐代宫琴之圆厚,南宋官琴显得宽扁。所谓「唐圆宋扁」,虽不可一概而言,但就中唐和南宋的宫廷制作来说,却是恰切之论。
今所见此床「僊籁」连珠式琴,固然与「鸣凤」「南风」琴式不同。但唐宋宫廷制作,同时所为,本就有意选择不同样式。如同为「至德丙申」的两床中唐「大圣遗音」,故宫所藏是神农式,俪松居旧藏是伏羲式。北宋晚期的两床「宣和式」,琴头也不一样。所以琴式不是个问题。其关键在于,「僊籁」除琴面弧度亦小,项与腰之上下截然转折这些细节之外,全器异常宽大,形势开张,其贵重之气,与「鸣凤」「南风」完全相同。而这样的气质,是此前与此后的官琴,以及同时期的野斲绝对不具备的。也就是说,这是截然的排他性的风格。因而,「僊籁」琴系南宋前期官琴,是至为明晰,且不具有其他可能性的。
说到南宋前期官琴的宽大,也可对其尺寸做些分析。通常而言,琴之长宽不能说明多少问题。如存世量最大的仲尼式琴,宋琴和明琴,都可量出尺寸完全一样的,但时代绝对不同。琴师斲琴,不同批次,不同木料,以意为之,未必会斤斤于此长彼短。反而是后世的仿作和伪作,倒一定精确测量,分毫不差。决定断代的,是其时代的总体工艺特点和审美气质,以及施为时的趣味和习惯。
但也不能完全一概而论,宫廷制作会有各种具体规定,因此琴上也会体现某种规制。不同时代的宫廷制作,主要尺寸并不相同,但同时之作,是一致的。今列举南宋前期官琴,和北宋后期官琴,其最重要尺寸,即通长和肩宽为例,试做说明(单位厘米)。
北宋后期两床宣和式官琴,「松石间意」通长126,肩宽21;「梅梢月」通长127,肩宽21。南宋前期官琴,中国艺术研究院藏「鸣凤」通长126.5,肩宽23;山东博物馆藏「南风」通长126.5,肩宽22;李自芳旧藏「南风」,通长126,肩宽23。
可以明显看到,北宋后期和南宋前期官琴,通长均在126—127。而这些数据成于众手,并非统一测量。其间有的还会四舍五入,或以整数或以0.5为测量最小单位。可以想见,如果同时集中精确测量数字,差距可能更小。如此,不难推断这一是统一规制的产物。另外,126—127厘米的长度在古琴器中相当罕见,一般琴器通长在120—124之间,不足或超过即显过长或过短。此前和此后的宫廷制作,也均未逾此。宋代民间制作,有个别通长近似的,但风格差异极大,自不可并论。
琴器的通长,历史上常被赋予某种象征意义。徽宗高宗父子,为何规定如此长度,是个很难解决的问题。宋代度量衡变化极为复杂,即就「官尺」言,有太府尺、文思尺、营造尺、布帛尺等等,还有乐尺。值得注意的是,徽宗时废旧尺改行新尺,崇宁年间制大晟乐,又有大晟新尺。此标准也应延伸到南宋初期,至少初期的宫廷。自然,无论是现存史料还是出土实物,现在要得出准确数字都是难以做到的。但这一时期有着与此前此后不一样的尺度数值,是可以确定的。
再就肩宽而言,北宋后期两床官琴均是21厘米。而南宋前期官琴或22或23厘米,精确测度应在22—23厘米之间。由于肩宽的数据较小,因此北宋后期官琴和南宋前期官琴,所差出的1厘米以上,属于较大的比例了。这也从一个侧面,说明了北宋后期官琴的内敛,和南宋前期官琴的张扬。自然,话说回来,这只是旁证。古琴器风格的差异,不完全,或不主要由尺寸带来。
如今这床「僊籁」连珠式琴,因数据能说明问题,初见时笔者即破例测量。其中通长126.5,肩宽22。对照前列诸琴尺寸,在总体时代特点的判断之外,亦可再度确认其南宋前期官琴的身份。

南宋前期官琴的琴背铭刻,亦有体制。池上具有皇家修辞风格的琴名,池下的一方皇室大印,是必备的。「鸣凤」琴池上楷书琴名,池下双钩篆书「中和之气」大印;两床「南风」琴,池上行书琴名,池下九迭篆「御书之宝」大印。
初见「僊籁」琴,既一眼可定南宋前期官琴,则意想必有类似铭刻。及至翻看琴背,才发现并非如此。此琴鹿角霜为胎,间或可见红绿颗粒,或许是八宝灰。漆色错杂,云蒸霞蔚,其栗壳色漆乃后世所髹,原先应是黑漆,如山东博物馆所藏的「南风」琴。现如今的铭刻,如「僊籁」琴名,名下的铭文,以及池下的残存小印,文字周边均是黑地,是乃铭刻时先对刻铭处打磨,取平断纹剑锋所致。
因琴必是南宋前期官琴无疑,而此类官琴铭刻有体制。因而初见时即判断,漆下必有旧刻,为后漆填平所掩,后漆之上又施铭刻,即今之所见。以此之故,送琴作CT断层扫描。藉助设备,琴名位置果不其然现出旧刻。虽因原灰胎有伤,字迹较为模糊且有笔划缺失,但似乎可以判断系草书「沧海龙吟」四字。字体灵动飞舞,文字也吻合皇家身份。
但遗憾的是,池下由于原灰胎几乎未存留,该出现在那儿的大印,已了无痕迹,设备也无能为力。非但如此,此处后来显然再度损伤,又有补髹。以致后刻的两方小章,也仅各剩一个「印」和「堂」字。CT又显示「堂」前应是「叙」字。
这两方小章,依靠残存字,以及设备显示伤处透出的极模糊痕迹,并查找各方琴器资料,终于确认了全部内容。其见之于1998年《古琴荟珍——砚琴斋宋元明清古琴展》图录,第五号展品,池上琴名「洒尘」,池下两方印章,分别是「唐侃之印」和「宝叙堂」。两印与「僊籁」上残存的印文对照,其大小、笔划、刀法、边框,一一若合符节,无疑二琴曾经一个主人,即唐侃。
唐侃对于现在的琴界而言,并不陌生。约上世纪五十年代,査阜西先生于琉璃厂购得一函《乾隆御题琹谱册》,下署「甲戌春三月,臣黄彭年恭书」。此非宫内原装,但册中十页琴器图谱,确系宫中物。经吴钊先生《中国古琴珍萃》公布,遂广为人知。
此册关联雍正、乾隆两朝,对宫廷藏琴的汇集、筛选、审定、评级、编序。近十多年,先后经郑珉中、林姝、王跃工诸先生考证,已相当完整地还原了当年的过程。其事自雍正四年(1726)至乾隆十年(1745),历二十年。《乾隆御题琹谱册》残存的是头等三号至头等十二号,共十床琴的描述记录、审定结论和琴器正面绘像。册内各器文字末尾,均是「拟头等」某号,「臣梁诗正唐侃仝审定」。
梁诗正(1697—1763)是雍正八年的探花,乾隆时很受恩宠。一辈子未被外放,始终在皇帝身边。从乾隆十年(1745)开始,历任户部、兵部、刑部、吏部、工部尚书,差点儿将六部尚书当了个遍。最后成为正一品的东阁大学士。他在乾隆初年就是皇帝的主要词臣,也是拟定要件的重要「写手」。
「审定」宫中古琴器级别时,梁诗正在户部侍郎任上,正二品。他显然是这件事的总管。而名列其后的唐侃,则担任着「专家」的角色,是实际的「技术」负责人。有关唐侃,从历史记载来看,在官场上存在感很弱,远不能与梁诗正这样的重臣相提并论。但就琴而言,却是乾隆最为重要的交流对象,并具体承当为宫中古琴品评定级的任务。绝大部分工作完成于乾隆六年(1741),「出等」和「头等」的古琴装入琴匣,并在匣盖上刻「大清乾隆辛酉年装」。而直到乾隆五十二年丁未(1787),已经七十七岁的老皇帝,依然清楚记得四十六年前的「乾隆辛酉年,曾听伊弹琴,音节抑扬,谓即古乐,屡有诗嘉之」。
乾隆御制诗中,有六首是直接写给唐侃的。可能就在辛酉年或不久前,唐侃因能琴被推荐负责宫中古琴鉴定,遂上达天听。是年皇帝避暑西郊,立秋后不久,召见唐侃,并写下《听唐侃弹琴》:
萧森梧竹含秋清,银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱閴寂,唐侃琴撡锵锵鸣。一弹再抚余音杳,松风水月襟懐渺。孤鹤横空唳一声,緐丝弱竹喧羣鸟。
据《乾隆御题琹谱册》中的记录,这首诗直接被刻在「头等三号」的「宋制」「九霄鸣佩」上。如果此琴未来能重见天日,那就一定可以看到琴上的「唐侃琴撡锵锵鸣」云云。
两年后乾隆八年(1743)癸亥初夏,避暑中的乾隆再度召见唐侃,又写了一首《听唐侃弹琴》:
僊籁琴名平张梧几横,澄心试听指弦声。古风犹见巢兮燧,哇律都删琶与筝。蟠葢几株吟韵谡,垂虹百尺挂川晴。愧予未解南薫愠,领取春温和且平。
首句「仙籁平张梧几横」,「僊籁」下小字注「琴名」。亦即那天「平张」在乾隆面前「梧几」上的,是一床名为「僊籁」的琴。唐侃于二百七十七年前,在乾隆面前奏响的「僊籁」,自然必定就是本文正在讨论的这床南宋前期官琴。
看来,唐侃当年御前演奏,是自己带琴去,并不使用宫内琴器。事实上这也并不奇怪,琴家演奏,自己常所用的乐器总是最为凑手,陡然换一床陌生的,很容易影响效果。另一方面,清代皇帝对于古琴,远没有宋明皇帝那样的修养,绝大部分都能上手弹奏。乾隆所谓「愧予未解南薫愠」,倒也不是自谦的话。因此,宫内古琴尽管经过整理修治,也大都为了陈设。长期不鼓弹,其音韵状况通常堪忧。
但无论如何,这床「僊籁」跟两位皇帝发生过关系。其制作,是为宋高宗皇室的需要;而此后约近六百年,又为清高宗奏响。自然,这也必是唐侃诸多藏琴中,自己最为惬意的一床,毕竟面见皇上,对他显然是天大的事。如今又是数百年世道沧桑,试抚此器,清和圆润,依然上上妙品。
再过两年的乾隆十年乙丑(1745),君臣第三度以琴相会,乾隆并有第三首《听唐侃弹琴》。乾隆御制诗入集是严格编年的,此前一首写于六月二十三日,后面一首六月二十九日,因此此度「听唐侃弹琴」,就是在其间的五天里。而随着见面次数增多,两人渐次熟悉,场景也变得随意,可以直写自己对琴的一窍不通了:「松涛竹籁禁不语,惟有唐侃琴韵锵锵鸣。愧我曽无抚琴指,不解琴音会琴理。」两年前乾隆诗中已提及「僊籁」,这回及以后面见皇上,唐侃应该都是抱着此琴去的。而在别人面前,估计他也不好随便再拿出来弹奏了。
此数年间,乾隆召见唐侃形成了两年一见的规律,均在夏天避暑西山期间。第四度是乾隆十二年(丁卯1747)「六月朔日」后,《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》,乾隆游香山圣感寺,即今八大处的香界寺,顺道跑唐侃家去了。这是非比寻常的恩遇,不过只是为了闲谈,没有政治意义,不致因此牵动朝局。但这也显示出乾隆与唐侃的君臣相得,甚至超越君臣界限的难得的温情。此度应该闲聊及唐侃的平生经历,诗曰:「百战归来志未磨,郄耽小隠意如何……」首句注曰:「唐侃旗人也,随大将军费扬古出征昭木多,颇有功。在军中犹以琴自随。至雍正年间,始赐副都统衔。予告家居。」
唐侃是旗人,并非姓唐名侃,「唐侃」只是满音汉写而已。乾隆尤其提到其随费扬古在昭木多的战役,昭木多系蒙语,义为大树,通写作昭莫多,在库伦即今乌兰巴托以南。这是康熙与葛尔丹最关键的一场决战,发生在康熙三十五年(1695)五月十三日。对于乾隆来说,是衷心崇仰的祖父的重大业绩,而眼前这位琴师于役其中,显然勾起他的亲近之感。
从康熙三十五年到此度见面的乾隆十二年,其间相隔五十二载。「至雍正年间,始赐副都统衔」,这个官并不小,正二品。因此乾隆与唐侃之间,并非普通想象的那样,是皇帝与乡村野老的奇迹邂逅。当然,即便唐侃当年再怎么年轻,比如二十多岁,此时也早已年过七旬,「予告家居」。对于前朝有功老臣,年轻皇帝的亲切与尊重是得体的。
《钦定石渠宝笈三编》「延春阁藏二」,记录有「高宗纯皇帝御笔赐唐侃诗一轴」,行书此诗,诗后言:「唐侃善琴,颐老西山之麓。丁卯六月游圣感寺,道经其庐。题以赐之。」此轴逃过1923年6月26日建福宫大火,于今尚存故宫博物院。
在唐侃家,乾隆聊天之余,有没有听琴不可知。总之近一个月后,「时七月朔日」。唐侃又被乾隆找去,《香山听唐侃弹琴》。「是日弹此三曲」,分别是《高山》《流水》《秋鸿》。用琴应该还是「僊籁」。
二年一会的故事仍然延续。乾隆十四年己巳(1749)夏日,又是同题的《香山听唐侃弹琴》,劈头就说「经年唐侃琴音寂」。明明仍是两年一见,竟然觉得隔得太久而想念了。到翌年清秋,「遥听征鸿三两鸣」的乾隆,又回忆起了一年前的情景,在《雁》中出注,「前岁命唐侃于香山玉华岫弹《平沙落雁》之操」。
玉华岫听唐侃《平沙落雁》,距辛酉年君臣初会,前后已有八年。乾隆一生写过四万三千多首诗,是绝对的历史记录。不过这些海量诗歌,多是纪事感怀。与一位退休的老臣,相交如此之长,相见如此之频,且次次赐诗,还是极为特殊的。
乾隆十四年之后,再无听琴诗出现。显然不是乾隆不再感兴趣,毕竟两年一聆唐侃琴音,在皇帝那儿早已成为习惯。这只能是唐侃已经死了,时应在乾隆十五年(1750),最晚十六年头几个月。推算起来他可能奔八十了,确实也够老了。

有关唐侃,奇特的一点是,涉及他的生平史料,基本上是赖乾隆皇帝的记录而存。后世提到他,如汪启淑《水曹清暇録》、呉振棫《养吉斋丛録》所记,差不多均由乾隆诗注而来。
乾隆时期另有一位唐凯,今存世不少他改斲的琴器。管平湖先生晚年常御之「猿啸青萝」琴,査阜西先生晚年常御之「一池波」琴,均是他的作品。可参看笔者《古琴国手管平湖常所用「猿啸青萝」变体霹雳式琴》。(收录《琴学存稿——王风古琴论说杂集》)
郑珉中先生《记弥足珍贵的唐凯藏琴》,文中举列了七床所闻见者。近年笔者所见,又有三四床。这些琴器,均有「唐凯」满汉合文印,因知是旗人。其中多器刻「横琴山房」或「横琴山庐」斋号。香港砚琴斋藏琴中有唐凯「鸣冈」琴,腹款「大清康熙五十年岁次辛卯」,见《古琴荟珍》。又法国音乐博物馆收藏唐凯制「秋籁」蕉叶式琴,琴背铭刻「大清康熙五十一年岁次壬辰」款。由这些资料,可知唐凯、唐侃均在同一时期。不过这是一个人还是两个人?早年王世襄、郑珉中二先生就有未产生结果的讨论。
由琴器而论,是有比较大的差异。署唐凯者,有满汉合文印,斋号「横琴山房」或「横琴山庐」。题写繁多,大字满刻,颇为夸张。而包括「僊籁」连珠式琴在内的两床署唐侃者,并无满汉合文印,斋号「宝叙堂」,铭刻体制相当收敛。这似乎是不相关的两个人。
王跃工先生《乾隆时期宫廷琴事考》,依赖大量档案,对此二名做了考证。他发现如《乾隆御题琹谱册》这样正式文本上的「唐侃」,对应事件中,在诸如内务府造办处档案,则被写成「唐凯」,甚至「唐铠」。其中所引最关键史料如下:
(乾隆十四年)二月二十八日,司库白世秀、达子来说,太监明世杰交铜琴一张、铁琴二张。传旨:着交唐凯认看。钦此。
(乾隆十四年)五月十六日,司库白世秀、达子来说,太监胡世杰交漆琴一张,随囊。传旨:俟驾幸香山之时交唐铠认看。钦此。
总是让「唐凯」或「唐铠」认看,而且还「俟驾幸香山之时」。而此后不几日,乾隆确听了唐侃弹琴并作诗。如果是两个人,那真是凑巧得难以想象。
以此,基本已经可以确认唐侃唐凯是一个人。顺着王跃工先生的分析,还可以进一步推论。侃、凯读音有别。档案中只有「唐凯」,从来没有出现「唐侃」;而正式「鉴定书」中写为「唐侃」,乾隆诗中均是「唐侃」,也从未出现「唐凯」。两方面均无一例外。这似乎是皇帝的周边太监等,原所知晓的就是有那么个叫「唐凯」的,有时或误写为「唐铠」,从不知还有个「唐侃」。那么有没有可能就是因为乾隆给他改为这个「侃」字?或者干脆一开始就听岔了?否则很难解释如此一致的差异。
如果这个推断成立,那么可以解释这两类琴器的差异。据王跃工文,满汉合文印中的满文读TAKA,旗人以此读音写汉名,本就可此可彼。康熙末年「汉定」为「唐凯」,此时他收罗残破琴器修治,目的是售卖,因此有那样的铭刻面貌。而到乾隆初年,年迈的他已是另一种生活状态。有「唐侃之印」者,是他的自用器。如果「唐侃」之名真与乾隆有关,那应就是辛酉年或前不久的事。该年乾隆给他的诗,诗题有「唐侃」。此诗一出,无论在他是觉得光荣还是无奈,都必须一直是「唐侃」了。
「僊籁」琴背现可见所有铭刻,应出于同时,而且成于同一手。简单说,就是唐侃本人,或请一朋友,一次刻成。从字体风格分析,「僊籁」琴名,以及「唐侃之印」、「宝叙堂」,均是据唐侃原迹施刻。而琴名下的铭文:「云璈弄月,玉洞吟风,觉响屧鸣珂,银钲铁马,未足髣髴其逸韵之冲融。」字体出自另手,是他的一位朋友的「赞语」。只是题末小印难以辨识,无法详考。但所有刻铭定在同时,因这段铭文与琴名之间,显然是做了统一的位置安排。
如果「唐侃」一名与乾隆有关的推测可以成立,那么刻铭的时间,一定是在辛酉年(1741)前后,而不能晚于癸亥年(1743)。因那年夏天,他在乾隆面前已经「仙籁平张梧几横」了。
唐侃曾经官至副都统,正二品。按理说如此品级,与国事应多有关联。但很难找到相关事迹的记录,故无法还原其生平经历之大略。由「唐侃」「唐凯」之辨,联想到他名字是否还会有别的异写?以此思路相托高树伟博士,承他从大量史料中,剥离出一位「唐喀」。
《八旗满洲氏族通谱》卷十七「卓端」条:「正红旗人,世居佛阿拉地方,国初来归……又卓端之四世孙……唐喀现任额外副都统。」该谱修于雍正十三年至乾隆九年(1735—1744),其中所涉及的巨量人等,每天都会发生官职变动,很难随时修改,因此一般反映的是时间较靠前的状况。这位「唐喀」,音更近TAKA,也对得上乾隆诗注中「雍正年间,始赐副都统衔」的记载。或应就是后来的「唐凯」和「唐侃」。另《八旗通志》卷一旗分志一,有「正红旗之唐喀、七十九两佐领内所有之觉罗等,交该旗都统等,俱移于觉罗佐领」语,事在雍正二年(1724)。佐领正四品,从升迁时段看,亦相合。
需补充一句,有关资料还有不少「唐喀」,但并非一人。满音汉写,同一人极易异形,不同人亦极易同字。如元代蒙古人,后人玩笑曰「伯颜遍地走,脱脱多如狗」。清人虽不至于此,但也就百步与五十步之差。
杨宗羲《雪桥诗话》余集卷二云:「吾乡布啸山都统、唐籁庵少宰,皆工琴。籁庵尝从军,身被数创,罢官后卜居西山。塞晓亭《重阳后访籁庵》云……」按塞晓亭即塞尔赫(1677—1747),字栗庵,一字晓亭,号北阡季子。诚毅勇壮贝勒穆尔哈齐曾孙。封奉国将军,官户部侍郎、仓场总督。杨宗羲提及的诗见《晓亭诗钞》卷三「懐音集」,题曰《重阳后与彭侍郎觐之登新庄西山看红叶便访琴师唐籁庵少宰》,同卷又有《九日万安山与唐籁庵少宰王泰占司马登髙》。另《赠唐籁庵少宰》,题下注「唐工琴」,诗云:
白髪终军罢请缨,幽居聊辨爨桐声。千秋岁月存宫征,三尺儿童知姓名。尚有西山堪托足,更无东海可移情。伯牙去后空流水,谁识前生与后生。
首句下注「糿尝从军身被数创」。此诗与唐侃早年经历及晚年状况完全吻合,应该就是一个人。塞尔赫晚唐侃一辈,但有交集是完全可能的。
如此,唐侃另有号「籁庵」,虽然塞晓亭从不提及「唐籁庵少宰」本名。至于「少宰」,是「工部侍郎」的雅称,工部侍郎也是正二品。他在武职之外,何时有此文职,尚难确证。有关唐侃经历的考察,可谓是少见的情况。唐侃、唐凯、唐喀、唐籁庵,应是同一人,但各自材料丛聚独立,相互之间基本找不到勾连,只能平行比对为证。这算是笔者前所未有的新经验了。今力尽于此,但未来确实存在整理得更清楚的空间。
乾隆五十一年(1786),七十六岁的老皇帝不知转了哪根筋,恍然大悟似地要「正乐」,一直折腾到乾隆六十年(1795)退位。数年间颁发了六道御旨和御批,大意是受皇祖《钦定律吕正义》的启发,「乃知古乐琴声,均属一弦一字,非如侃所弹世俗之繁音促节也」。这些文字中,多次提到唐侃,意思总是年轻时以为唐侃所弹是「古乐」,现在才发现不是,应该复古为「一字一弹」。这一看似莫名其妙的思路,有着政治、文化、事功,乃至意识形态方面的复杂原因,影响颇巨,亦非一言可尽。但死去数十年的唐侃,被老皇帝屡屡道及,也显示了当年印象之深。或许他在位六十年,有五十五年的时间,记忆中始终有这位唐侃吧。至于「僊籁」琴,无疑是这段琴史的关键证物。
唐侃逝后,「僊籁」不知飘落何方。应在民国年间,出现在上海琴坛。龙池内环刻楷书「江西托德滋珍藏」,因知曾为今虞琴社托德滋熊淑婉夫妇之物,约八十年代归同社王吉儒弟子冯舜钦。陶、熊、王分别出生于1902、1905、1909年,均先后随吴浸阳、吴景略学琴,两度成为师兄妹。检阅《申报》,托德滋1924年即与吴浸阳同登台演奏,1934年又有陶熊夫妇合奏的报道。「僊籁」琴归冯舜钦后,寻流出海外,为香江历风堂所得,终归攻玉山房。是乃近百年沪港两地琴人护持有加。
「僊籁」作为一床高古琴器,今能存于天壤之间,本身就异常珍贵。而其遍历沧桑,尤其在乾隆和唐侃之间的因缘中,所扮演的不可或缺的角色,更是传奇般的遭际。于今考之,唐侃实系清代前期尤其乾隆朝最为重要的琴家之一。而其特殊的旗人身份,又联系着皇室和京城西山一带的满人文化圈,故本文连绵及之。面对此瑰宝,赏音声之异,备考古之用,亦一快也。

此曲只应天上有
—仙籁琴录音小记
王建欣 天津音乐学院教授
此琴连珠式。琴体宽长厚重,线条流畅。背刻两个大字「僊籁」,古朴,遒劲。琴铭有一段文字,由于年代久远,有些漫漶不清,辨认起来难免有讹误、脱衍:「云璈弄月,玉洞吟风,觉响屧鸣珂, 银钲铁马,未足髣髴其逸韵之冲融」。琴的正背所呈现的断纹比较丰富,流水、蛇腹、冰裂、梅花,错杂相间,美不胜收。从髹漆成色看,不像是文房的摆设,而是经年累月地被抚弹、摩挲、把玩。斑驳的漆层,一定是弹琴人经常性的维护所致。据说,经CT探看,琴名「僊籁」位置的漆层下,还有字的痕迹,细辨之,为原琴名「沧海龙吟」。名字,对中国人来说太重要了,尤其是古代的读书人。凡事要师出有名、名正言顺。孔老夫子更是谆谆教诲:「名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则刑罚不中;刑罚不中,则礼乐不兴;礼乐不兴,则民无所措手足。」「名」上出了问题,会严重到使人手足无措的地步!因此,旧时文人,小到笔筒、臂搁、砚台,大到书房、宅邸、庭院,都要有名字,都要有雅致且意寓深厚的名字。给琴起名字,无不遵循了以下四条路数:一是形容琴音之美妙绝伦,如「九霄环佩」、「沧海龙吟」、「惊涛」、「仙籁」;二是描写听琴时的感受,如「南风」、「洗心」、「玉壶冰」;三是表达对古琴的崇敬之心,如「大圣遗音」、「太古遗音」、「真趣」、「大雅」、「中和」、「忘忧」;四是联想到与琴相关的美好意象,如「梅梢月」、「一池波」、「松石间意」、「月明沧海」……等等。
经充分按弹,我们想给这张琴录音。年代久远的琴,多数时候不要说录音,就是正常弹奏,也会问题频现。而这张老琴却很「给面子」。琴家李凤云决定在此琴上试弹《广陵散》,居然成功了!这张琴很好地表现了乐曲之「矛戈纵横、分披灿烂」的精神性格。待情绪平复,又弹了一曲中正平和的《南风歌》,由笔者吹埙与之应和。「南风之熏兮,可以阜吾民之财;南风之时兮,可以解吾民之愠。」奏者、听者,都已飘飘欲仙……
将美妙的琴音比作「仙籁」,恰似「此曲只应天上有」的简略表达。庄子将乐音划分为三种,天籁、地籁、人籁。籁,本意是竹制的吹管乐器。她也确曾在古老的中华大地上回荡千年,随着丝绸之路,出阳关、经西域、走进了中亚、波斯。至今,那边的人称呼这只吹管,发音与「籁」极似,恐并非巧合,耐人寻味。

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