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1942 弘仁 溪山清阁图 立轴

溪山清阁图
拍品信息
LOT号 1942 作品名称 弘仁 溪山清阁图 立轴
作者 弘仁 尺寸 122×41cm 创作年代 --
估价 18,000,000-25,000,000 成交价 RMB 28,750,000
材质 设色纸本 形制 立轴

题签:渐江和尚山水,秋庵黄易。钤印:易、小松
题识:渐江学人写于披云精舍。
钤印:渐江、释弘仁
题跋:精舍依口辨石门,千山一喝道风尊。已从清夜安心竟,不费纤毫柱杖痕。声影淡看虚殿阁,青苍潜指旧株根,溪光相映更谁语,甜彻中边舌自温。大准张坽。钤印:张坽
说明:
1.张坽题本幅。张坽,字露森,钱塘(今浙江杭州市)籍,歙县人,大准或亦其号,见(清)姚佺辑《诗源》。曾为弘仁《如见斯人山水册》题七言诗一首。
2.黄易题签。黄易,字大易,号小松、秋盦,又号秋影庵主、散花滩人,浙江钱塘人。黄易继父业,以篆刻著称于世,精于博古,喜集金石文字,故隶法中参以钟鼎,愈见古雅。山水法董、巨,冷逸幽隽,以淡墨简笔写取神韵,而有金石味。与丁敬并称“丁黄”,为“西泠八家”之一。

一缣一楮 重于球璧
——弘仁《溪山清阁图》考释
一、昔日弘仁
中国绘画史上,“四僧”——石涛(原济)、朱耷(八大山人)、髡残(石溪)和弘仁(渐江)的名气极大。“四僧”中又以弘仁成名最早,脱离尘俗最为彻底,从者甚众,赞誉甚多,被后世誉为“新安画派”的奠基人,与查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。
在当时作为高逸情致的象征,弘仁笔下的山水画成为文人们争相收藏的“逸品”。画家周亮工购弘仁遗画“虽片帧必收之”,其著述的《读画录》中记载,弘仁“喜仿云林,遂臻极境。江南人以有无定雅俗,如昔人之重云林然,咸谓得渐江足当云林”。明末清初有“一代诗宗”、“文坛领袖”之称的王士祯,由于难以得到弘仁真迹,他甚至以收藏具有弘仁画风的其他安徽画家的作品为替代。明末人许楚在《画偈序》中道:“江表士流,获其一缣一楮,重于球璧”。嘉兴人杨自发在《黄山山水册》中题跋曰:“渐师画流传几遍海宇,江南好事家尤为珍异,至不惜多金购之。论者谓其品与沈处士、文徵君相伯仲”。
弘仁绘《溪山清阁图》,纸本,墨笔,纵122厘米,横41厘米。“西泠八家”之一黄易(1744-1802) 题签条:“渐江和尚山水。秋庵黄易”。下钤二印:“易”、“小松”。画幅右上部自题行书款:“渐江学人写于披云精舍”。下钤:“渐江”一印。画幅左上部有张坽题楷书七言诗一首,款署:“大准张坽”。下钤:“张”、“坽”二枚。画幅左下角钤:“释弘仁”一印。
二、披云峰与创作年代考
本作虽未款署创作年代,但根据“披云”一词的考证,即是指安徽歙县西干山披云峰一带。
自弘仁36岁,即顺治二年(1645年),清军大举进攻徽州,同乡金声和他的学生江天一组织军队奋起抗击,但后来均告失败,徽州陷落。部分抗清志士转入福建,投奔唐王政权。弘仁同老师汪无涯也跟随去了福建。顺治三年(1646年)6月,清军进一步南下,进攻福建,唐王被执。弘仁到达武夷山后,同一批跟随唐王的志士仁人躲进了武夷山天游峰一带的深山中,以至有“不识盐味且一年”之叹。而后,他同汪沐日、汪蛟、吴霖等人一起在幔亭落发,皈依名僧古航道舟禅师。
顺治六年(1649年),40岁的弘仁自武夷山回到歙县,自此,他的一生的主要艺术活动都集中于安徽和江苏一带,根据现存的有年月可考的画作及其中的题跋可知,弘仁先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、潘阳等地,并赴扬州、杭州、庐山诸地游历,主要的活动范围则是“新安画派”的发源地——歙县。
在歙县期间,弘仁居住在西干山五明寺“澄怀轩”中,而披云峰为西干山主峰之一,山中奇峰叠起,万木葱笼,奇花异草遍布,怪石林立,弘仁常游于此,兴起时,解衣脱帽,展纸作画。殷曙《渐江师传》记载:“癸卯(1663年),游匡阜归,与旅亭、允冰二君休夏披云峰下,每理棹石淙,焚香瀹茗,各出所藏书画鼎彝,纵观移日。” 又作《山水轴》,上题:“癸卯新秋,渐江学人写于披云峰下”。公元1664年1月19日,55岁的弘仁圆寂于披云峰下五明寺中。病中仍未辍笔,示寂前一日仍作画送贫家以济其度腊。
本幅画面左上部,题跋者张坽,字露森,钱塘(今浙江杭州市)籍,歙县人,见(清)姚佺辑《诗源》,大准或亦其号。曾为弘仁《如见斯人山水册》题七言诗一首,此册被《十百斋书画录·丑卷》著录(详见《中国书画全书》10,第631页,上海书画出版社)。清顺治十六(1659)年进士周渔题“如见斯人”签,并款署:“允老嘱题渐江大师遗笔。大西渔”。此《如见斯人山水册》题诗者除张坽外,另有11人:姜梗、周渔(17世纪中后期)、施闰章(1618-1683)、曹士愿、汪洋度(1647-?)、石涛(1642-1708)、姜时节(1647-1709)、方熊(1631-?)、姜安节(1632-?)、街南肃松(待考)、袁启旭(17世纪中后期)11人。结合《如见斯人山水册》、52岁作《披云峰图轴》、53岁新秋作《山水轴》与本作所表现出的绘画、落款特点,综合分析,应是弘仁50岁后绘制,且是一件弘仁晚年极具典型面貌,可与馆藏《黄山天都峰图》、《松涧清音图轴》比肩的旷世杰作。
三、艺术承传与发展:
就弘仁现存画迹来看,其一生中有三个阶段中的较大变化。弘仁绘画早年从学孙无修,中年师从萧云从,从宋元各家入手,又偏重“元代四家”,尤为推崇倪瓒画法,所以,第一阶段采用的基本上是当时画坛上流行的画法,大抵以黄公望的披麻皴为主。但因受孙无修等人影响,线条趋向直而简。第二阶段在他30岁左右,用笔受倪云林、程孟阳、李永昌等人影响,趋向简括、冷逸、瘦硬,与当时流行画法大异,可见他风格形成之端倪。
第三阶段,是他40岁左右的时期。《图绘宝鉴续纂》谓弘仁“善画山水,初师宋人,及为僧,其画悉变为元人一派,于倪黄两家,尤其擅长也。”这时他抗清失败,出家为僧,从武夷山回到黄山,绘画题材以黄山为主,这个时期应是弘仁绘画技法成熟,风格渐趋个性化的时期。可以说,此阶段是弘仁绘画技法的最终成形时期。
四、“搜尽奇峰”之下的“黄山图式”:
弘仁自武夷山归歙十余年间,不断地往来于黄山之间,他有一方印曰“家在黄山白岳之间”,很多资料称其“岁必游黄山”,并在这里创作了大量的绘画作品。查士标在题渐江(弘仁)山水画云:“渐江画入武夷而一变,归黄山而益奇。昔人以天地云物为师,况山水能移情于绘事有神合哉。尝闻读万卷书行万里路乃足称画师,今观渐公黄山诸作,岂不洵然。”石涛则说:“公游黄山最久,故得黄山之真性情也,即一木一石,皆黄山本色。”吴瞻泰说:“弘仁画自入黄山,笔墨大进”。由此可见,登黄山,游黄山,画黄山,是弘仁山水画艺术的转折点。弘仁与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。
观本幅作品气象,层峦徒壑、伟俊沉厚的奇险之状,石多土少,树木多生长在悬崖峭壁之间,弘仁虽谓“写于披云精舍”但实则他以“江南真山水为稿本”,大量的“搜尽奇峰”之下的“黄山图式”。本作以高远式构图表现,远景峰峦起伏,高低错落有致,中景奇松点缀其中,星星点点,水流顺山体直泻而下,幽静的古寺隐现出山体透视空间的走势和幽深的意境,其构图形式简洁又不失苍劲之气。技法上,直指霄汉的主峰,以刚劲凝练的笔线勾勒,以解索皴、披麻皴交互为用,其余诸峰,向背处多施以解索皴。山峰之间,礁石垒叠,疏疏密密、大大小小,形成参差错落的“矾块”,最远处山峰则淡墨一抹,富有灵气。画面右部的涧溪,曲折逶迤而下,形如盘龙出水,跳荡击石,泠然有声。悬崖边虬曲古松,屋亭交映其中。清人杨翰曾评论其突出的风格:“于极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵。”此为本幅之写照也。
五、本作反映了弘仁山水画成熟期最典型的面貌
其一,构图奇纵稳定,层峦陡壑,空旷幽深。主峰奇兀高耸。弘仁的画风虽源于倪瓒,在意境的追求上有相通之处,但在经营位置、笔墨等诸多方面还是有很大区别的。构图上,渐江多绘深山大壑,即有平远式又有高远式构图。倪瓒的画多以远山孤水的三段式呈现。以本幅作品为例,类似于弘仁的《黄山天都峰轴》、《黄山图轴》,都是以高远式构图呈现,以伟俊深沉来区别倪云林疏林枯树的表现。
其二,画面整饬洁净,如不染尘埃之境。几乎所有山石都用大大小小的方形几何体组成,石块用线空勾,几乎都是用极概括的线条来处理山石树木的形体结构,没有大片的墨,除了坡脚及夹石外,几乎没有繁复的皴笔和过多的点染。画面给人的感受,洗练而简逸,而笔墨则让人感觉苍劲整洁。石多树少,山麓中段或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝,石缝之间长一些小树或小草。
其三,技法上,简约而不简单。善用细笔中锋,线条刚硬,用极简的线条勾画出山石的形状和脉络,然后渴笔侧峰略皴。山石皴法如折带皴、披麻皴、解索皴交替使用,丰富多变。
六、画迹比对:
现存于天津博物馆的《松溪石壁图轴》,为弘仁47岁绘制,是研究弘仁的重要资料。此画中的山已是由很多小几何形组成的一个大几何形。外轮廓线用爽利清晰的线条勾括,直率而流利,没有前期那种含糊枯索之状,显得十分成熟。树的画法也谨严缜密。全画有刚正坚稳之感,完全形成了他个人的独特完美的风格。这幅作品便于我们了解弘仁早中期的山水面貌,整体严谨有度,画悉变为元人一派。
从弘仁50岁时画的《松涧清音图轴》故宫博物院藏,已经在倪云林的风格之外有了很大的发展,是他在游历了黄山真景的实际表现,黄山光滑的花岗岩结构特征,怪石嶙峋的山峰,似无数碎石块堆叠,且多矩形,方形类的几何体。这些正是弘仁画中山石大几何体套中几何体,中几何体套小几何体的根本。所以在50岁之后,他画山石多以勾勒为主,斜坡山石,除了空白外,也在凹处、阴处用了不少披麻皴,山头上有时加一些小墨点,以见丰富,用墨皆淡润古秀、细劲清雅,比起前一阶段的画,风格虽相似,皴笔却略多一些。而其宁静、安稳、冷冰、纯净的感觉不减。我们可以看到本作与《松涧清音图轴》中,松树的刻画手法上极为一致,松树写实性和峰石的概括性恰到好处地相互衬托,使画面呈现既峻伟又生动的视觉效果。空勾的线条,山石几何体的表现,几乎也如出一辙。
51岁作的《黄山天都峰图》南京博物院藏,51岁的《黄海松石图》上海博物馆藏,《松壑清泉图》广东省博物馆藏,与本作一同来看,在画法上,弘仁把倪云林的枯笔折带皴,演变为渴笔中用笔的方与直混为一体而强化了孤和冷的感觉,我们可以看到本作中,钩勒的线条渴笔与干笔互用,后期的作品他更加注重线与墨的结合。而在山石结构上的精心处理,用最简的笔一改过去数千年来圆的结构方式以及“浑厚华滋”的美学风格。变“浑厚”为“瘦削”,较之前(50岁之前的作品),画法更加的概括和提炼,笔墨更简洁、清刚、纯净,可以说,50岁以后的弘仁已完成了四大阶段的变化,在艺术上已达到前无古人、后启来者的高峰。
七、结语:
弘仁的画从不用大片的重墨,用笔极其枯淡,但在清淡处能见苍劲,枯寂处能见肤润。他在纤毫之间流露出来的枯淡笔墨,虚松而坚实、枯涩而淡雅,所以中国绘画艺术经常在枯朽平淡中去寻求笔情墨趣,枯淡之美是中国美学所独具的审美特性。如此作所表现出来的宁静和空相,孤、冷、寂、清、净,诉然于纸上,如古井之水、玉湖春冰、藐姑射山的仙女,无纤毫尘俗气。若要按美学论及本作,却又兼具“简约清静之美”、“冷逸枯淡之美”、“空旷深邃之美”,集古今鲜见的奇特之美于一,涵映了世界的广大精微。
可惜天妒奇才,54岁时弘仁停止了画笔,长眠于披云峰下,本作也随之沉浮360余年,而今重睹光华,竟也是这段披云峰的过往,艺术上生与灭的轮回,也可称之为奇特的因缘际会。

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