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3040 彭常安 2020年作 梦回家山

梦回家山
拍品信息
LOT号 3040 作品名称 彭常安 2020年作 梦回家山
作者 彭常安 尺寸 80×100cm 创作年代 2020年作
估价 1,800,000-2,800,000 成交价 RMB 2,645,000
材质 布面油画 形制

签名:《梦回家山》彭常安2020(画背)
彭常安的一些作品呈现出印象派的特征,那些光影仿佛具有游动的灵魂,在绿树或者溪水间闪烁;色彩上,大胆而浓烈,德国表现主义手法在作品中信手拈来;一些作品具有写实绘画的特征,艺术家截取了风景中一帧最美的画面来表现;而另一些作品却石破天惊的用抽象派甚至是意识流风格来展现“类风景”的概念。
田中义久在《大众传播过程图式》中说到:我们生活在日益媒介化的环境中,我们通过媒介感知环境,环境也感知我们,人与环境在媒介的中介下形成一种“双重凝视”,当作为中介的媒体生态变化时,人与环境之间的相互感知与体悟也将发生变化。所以我们能够理解,无论艺术语言多么娴熟,彭常安的作品依然源自于他周遭的环境——中国的自然风光。
艺术家成长于四川,曾去过西部、中部很多地方采风,关于中国的四时山川应该是熟稔于心的。观众们对于这些山水、植物、景色也并不陌生,很容易的产生一种似曾相识的感觉——这就是相同文化基因带来的通感,这也是艺术作品凝视和被凝视过程中发生奇妙化学反应的基础。如果对中国风光的印象是彭常安艺术的主导动力,但是从知觉到再现的道路仍然漫长而艰巨。说到底,彭常安的作品不是“景色”(views)——它们是槪念化的,而不是具象化的。
艺术家和观众形成这样的通感,需要精准的关于创作“度”的把握。太过写实的呈现风景本身,会成为现实的复刻;太过抽象、概念化的呈现,对于早已被碎片化视觉浸淫许久的现代观众们而言,早已见怪不怪,且容易和西方某些艺术家的作品产生混淆;过于迎合满足观众凝视时的视觉快感,则容易形成或庸俗或狭隘的视觉呈现,落入流行装饰画的陷阱。
凝视彭常安的作品,能够明显感受到作品并非“纯”的风景,艺术家思想通过艺术语言有意无意的传递出来。彭常安作品呈现出来的植物、溪流、山峰、草屋,这些元素,凭借其在中国随处可见的特征,在观众中预设出一丝通感,向观众提供了适宜的母题。我们凝视作品的同时,凝视的恰好是我们似曾相识的平凡世界。艺术应该更注重针对人的心智而非感官,显示出独创、匀称和比例,并引异人的心灵去思索更加深刻的问题。
我们凝视彭常安的作品,而艺术家凝视风景,这是艺术场中最美妙的化学反应。

凝视与被凝视胡场城
彭常安的风景艺术作品
风景在被凝视的过程中,会掺杂进凝视者的主观意识,这是一个自然发生的过程,毋庸置疑。相应的,艺术家创作的风景画被观众“凝视”,观众也会和作品之间产生非客观的奇妙化学反应——也就是说,无论如何评价风景画作品,观众都很难做到“客观”,但这样的现象对于风景画来说,却是创作机遇,是体现自主艺术场域之机会。
用王国维的话说,画家所发明的“丘壑”(山河大地)是一种“形式”,它是人“忽地”澄明中所映照的世界。彭常安的作品自然也是艺术家精神世界的映照,是用艺术家所选择的“形式”呈现,而观众观看彭常安的作品,也必然带有观众自身的文化烙印和环境影响。
艺术家在知觉的汪洋大海中,捕捉能够打动人的那星点光辉,把毕生的勤奋全部倾注,除此之外,他又以自己对家乡情感的互动、对艺术的思考为依托,来描绘自己的内心世界。
观者在“凝视”彭常安的作品时,往往会陷入一种即熟悉又陌生的场域之中,无论是《父亲的果园》、《道孚湿地》、《青城山下》还是《守望尘世》、《山泉梨花》。
贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论与风景画的兴起》一文中的一些观点,可能印证了观众被彭常安的作品打动的原因,即:风景画……具有决定性的并不是这些对自然现象详细的观察资料。……并将绘画的完整概念牢固地置于新的基础之上,而唯有在这个基础上,风景画才能被视为独立的活动。
风景画和现实风景之间,有一个悖论——当人们置身于美妙的自然风景中,或者被周围的自然环境的某一瞬间感动时,可能产生的一个直观描述是:“美的像画儿一样。”但是当人们真的面临一幅风景画作品时却又常常感叹:“画的就像是我们身临其境一般。”似乎画家传递出来的“身临其境”感才是作品的境界。
诺伽特等艺术评论家们将这种现象评论为“只把风景视为其他作品的仆人。”曼德尔则认为:“风景画变成了一种惯例(institution)”。彭常安从未卷入风景画的惯例或窠臼。相反,他不断地突破窠臼,也从不吝于违反惯例。