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3305 曾梵志 2000年作 面具系列

面具系列
拍品信息
LOT号 3305 作品名称 曾梵志 2000年作 面具系列
作者 曾梵志 尺寸 197×69cm 创作年代 2000年作
估价 12,000,000-16,000,000 成交价 RMB 16,100,000

签名:曾梵志 2000 Zeng Fanzhi
来源
保利香港2014年春拍 编号 0201
现藏者购自上述拍卖


本件拍卖标的处于保税状态下,详情请见本图录《保税拍品竞买须知》

我其实是想把它画得特别的灿烂,但特别的虚假,就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰,等着谁来拍照的很做作的姿态,包括人的手,一种假装出来的得意的城里人的姿态。
—曾梵志

作为中国当代艺术领域一位特立独行的艺术家,在三十余年的创作生涯中,曾梵志不断地突破自我,并始终致力于推翻并重新定义油画创作的边界与表达模式。尽管艺术风格凌厉而多变,但其最为核心的关注点始终是社会现实与个体精神世界之间关系与张力。从八十年代的“协和医院”系列,至九十年代的“面具”系列,再至千禧年后的“乱笔”系列,他的作品兼容了轻松的幽默调侃与沉重的社会批判,不断在历史积淀与当代现实之间切换,在反讽与同情之间传递着复杂的情绪,以富于隐喻性和象征性的表现主义语言独树一帜。
自1994年开始创作“面具”系列起,艺术家持续在主题、表现形式及色彩上不断完善,更会在每个阶段注入崭新的元素。九十年代初的面具系列多以群像为主,至千禧年前后,画面人物逐渐减至单人或少数人,构图形式却愈加丰富。此幅《面具系列》创作于2000年,采用了罕见的狭长画幅,在视觉上强调了垂直、纵向的空间意识感。画中的场景由过去的封闭空间转移到更宏阔的海岸环境,场景的变化意味着画家在探索时代、社会与个体的关系以外,进而开始思考着客观世界与个体、人与自然的关系。画中人物是典型的都市白领形象,西装革履、黑皮鞋一尘不染、手拿礼帽。画家为主人公设计了一种光鲜亮丽却又矫揉造作的造型,身体稍微扭曲,帽子放于胸前,双脚前后分开站立,以一种绅士、时装模特抑或电影明星的姿态呈现于观者面前,诠释着“面具”系列的中心主旨——现代都市人的疏离、矛盾的困境。
曾梵志在创作时强调一种类似于舞台式的幻灭感:“我其实是想把它画得特别的灿烂,但特别的虚假,就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰,等着谁来拍照的很做作的姿态,包括人的手,一种假装出来的得意的城里人的姿态”。画面中,人物尽管光鲜亮丽,腔调十足,但其极不自然的姿势与生硬的表情更像是一种对于所谓成功人士和都市精英的某种拙劣模仿,以满足其可笑的虚荣心与内心的虚空。在城市化的进程中,人们普遍对个人身份和社会定位有着一种无所适从的强烈焦虑,一种急切地想要融入社会和他人世界的愿望。但同时,这种对于社会认同感的追求却又往往导致了人性的扭曲,因此在看似平静淡漠的画面背后实则上蕴藏着激烈的内在冲突与张力。总体而言,“面具”系列可以看作艺术家对于现代都市生活的一个有力回应——都市中,人们为了避免伤害,被迫选择了这种虚伪、冷漠、充满戒心的交际方式,即以假面示人。这一系列的人物造型均有着种共性,如不成比例的大手、空洞的眼神、鲜艳的红唇。在此,个体的辨识度和个性均被刻意抹去,从而成为了某种具有普遍意义的众生相。在画面中,曾梵志吸收了贝克曼、培根及鲁弗洛伊德的表现技法和批判精神,同时亦结合中国当代社会语境,创造出一种富有隐喻和象征意义的独特个人风格。
在创作中,曾梵志以刮刀把用笔的痕迹抹平,使画面背景看起来近乎印刷品,营造出一种压抑的整体氛围。同时,又用粗犷皱擦的笔触来描绘人物的面部和夸张的大手,鲜艳的红线与粗重的墨线交替出现,直指个体压抑而又燥动的心理状态。在色彩表现上,此幅亦完美展现出曾梵志在千禧年初的全新尝试。画面背景的海洋与海滩被简化为三段纯粹的色块,以“红、蓝、黄”的色彩结构组合画面。上方首先是一整片蔚蓝,色彩是平涂的,塑造出恢宏壮丽的空间感;中段是蓝色的深浅层次变化,模仿海浪的起伏变化动感。单一色彩的层次转折,显示出深远的空间递进。下方浅黄色调特别以三角形呈现,以斜角线的方式把视点延展至画面以外的空间,从而加强了主角向画外观众迎面走来的动态感。黄色三角色块与主角的笔直的黄色衣履,形成互为牵引的纵线与横线,又与上方的蓝色形成对比,不单是从蓝到黄的色彩跳跃,还是矩形至三角形的组合变化,传达出明快生动的画面节奏。此幅画一改前期“面具”作品中较为素淡的棕灰色调,采用了鲜亮艳丽的高饱和色彩,令画面效果更为强烈,而这种对于色彩概念和画面形式构成的实验性探索,亦预示着后来的抽象风景系列。
从2002年开始,曾梵志的创作逐渐从“面具”系列中抽离,取而代之的是风格蜕变的“乱笔”系列。“乱笔”方式的形成源于一次偶然事件。曾梵志在一次右手受伤后,想要继续作画便只能改用左手。然而左手的控制力和娴熟程度远远赶不上右手,于是在创作过程中不断出现错误,破坏了画面,越想改正反而又造成新的错误,曾梵志在这种从未有过的绘画体验中感受到了破坏的力量,索性将其保持、发展,创造出“乱笔”风格。曾梵志在这个因谬误而出现的系列中重新定义了自己的创作方式:“我在创作的时候是两支笔同时工作,食指和中指之间的笔为主导来创作,另外的一支笔却在创作过程中带来破坏,这样会带来画面中看似凌乱实则有序的笔触。”之后,曾梵志又在草书的狂放不羁的笔势,以及观察植物藤蔓之间的穿插和动感中得到更多的灵感,使得他的笔触线条现更加灵动、跳跃。
曾梵志在“乱笔”系列中有意识地将东方美学与西方美学结合了起来,不过这种融合并不是浮于表面的,正如艺术家所言:“东方讲求灵动、阴阳、平衡、意境,在技术成熟之后,会追求更高的层次,达致‘道’的思想和精神。故后期作品不断从这方面钻研,加入的东方元素不只为了表面的意象,而是从内容和精神层面出发。”曾梵志将写实的物象、清晰的空间与草书的自由流动的笔线、油画的奔放笔触,共同构成一个全新的视觉图像。这个图像既是精心设计、结构分明的,又像草书一样充满偶然性和不确定性;既深入探讨了精神世界以及人与自然的关系,又用律动的线条营造出水墨画中的生动气韵。
在“协和”医院系列、“面具”系列、以及早期的“乱笔”系列中,画面的主题始终是人。而在2010年前后的“乱笔”系列中开始出现了主题与构图上的崭新蜕变。此时,艺术家将风景和动物纳入画面,意在通过自然万象的巧妙组合来描述生命个体的感受,肯定生命的存在价值,而其背后所影射的则是人的精神世界,隐含了“天人合一”的道家哲学,这一独特的“动物”系列较之以前的作品更加感性、轻松和明快,此件《福鹿》即是其中的代表作。中国传统文化中以“麒麟、龙、凤凰、龟”为四瑞兽,其中龙和麒麟都具有鹿的特征,可见鹿在古代吉祥文化中占有相当重要的地位。鹿不仅是长寿的象征,同时也是政权和帝位的代表,《史记.淮阴侯列传》中记载:“秦失其鹿,天下共逐之。”此处谐音双关,以“鹿”代“禄”,指群雄并起,争夺天下。曾梵志以鹿为题材,除了以其作为中国传统文化的象征符号外,还用拟人化的手法直抒胸臆。明末清初画家八大山人惯用象征手法表达寓意,将物象人格化,笔下动物曾作“白眼示人”之状,抒发愤世嫉俗之情。《福鹿》中鹿的回眸一望,便与八大山人的《山岗游鹿图》有异曲同工之妙。
细察之,《福鹿》全幅构思巧妙,近实远虚,空间层次丰富。一只梅花鹿在沿坡上爬的途中回头凝视,远景是灰白色调的水面,前景为枝桠浓密的树林。树枝反复交错、上下左右穿插,看似凌乱,却疏密有致、乱中有序。明确扎实的笔触由下往上延伸,蔓延至整个画面。笔线虽然多,但是乱而不紊,婉转而又肯定,且有粗细、黑白的变化,底层的枝条有明显的立体感和质量感,线条越往上堆积,越意笔草草,不拘一格,类似于书法中的运笔随意生发,偶然为之的效果。画中还可见画家在技法上的突破,有的线条一笔画出,不停顿、不间断,气脉贯通,有的线条则中断而又连结,各有趣味。在色彩搭配上,画中鹿的暖黄色调,以及黑色树枝上的红色线条,与地面的蓝色与绿色产生了强烈的冷暖对比,鹿的造型与色彩较为写实,风景部分则更多运用了表现主义的技法。此幅画体现了曾梵志的融合东西方美学的观点,结合具象及抽象的风格,进一步传达出画中主体的精神和情感状态,创立了更丰富的表现方式,在线条与色彩的交织下,以新颖的艺术语言拓展了当代艺术的发展空间。