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3318 尚扬 1991-1995年作 有早茶的大风景

有早茶的大风景
拍品信息
LOT号 3318 作品名称 尚扬 1991-1995年作 有早茶的大风景
作者 尚扬 尺寸 168×118cm 创作年代 1991-1995年作
估价 4,500,000-6,500,000 成交价 RMB 6,325,000
出版
《中华人民共和国美术家作品集》澳门艺术馆 1997年版
《创意荟萃》 P16 香港艺术中心 1997年版
《艺术界》 P30 1997年第2期
《尚扬——中国当代油画名家个案研究》 P69 湖北美术出版社2005年版
《新美域》 P113 2006年第4期
《今日中国艺术家 尚扬 大风景的喟叹》 P167 四川美术出版社2007年版
签名:s·yang·1995
展览
1997年 第12届亚细亚国际美术展览会 澳门艺术馆 / 澳门
1997年 97’香港回归当代艺术展 香港会展中心新翼大厅 / 香港

尚扬《有早茶的大风景》(1991-1995)是一段重要历史时期的镜像。1991是它的一半,画面的上半部分完成于武汉;1995是它的另一半,画面的下半部分完成于广州。对全球而言,1991是苏联解体的冷战的终结,1995是经济全球化的剧烈加速;对尚扬而言,1991是当代艺术观念激进实验的开始,1995是当代艺术语言系统确立的节点。在这样的背景下,《有早茶的大风景》这件作品是全球化时代洪流巨变、个人生命经历动荡、艺术语言的确立这三者之间的相互震荡与持续折射的一件艺术品。
《有早茶的大风景》是两个重要创作系列的交汇。一是《大风景》系列的延伸:自此,自然母体不断剥蚀、撕裂、坍塌与毁坏;二是《致利奥塔》哲学物像系列的延伸:自此,传统文化身份逐渐消逝并被经济商业化取代。这两个系列都同时开启于1991年,之后不断相遇在《大肖像》(1991)、《有倒影的大风景》(1993)、《94大风景-2》(1994)、《许多年的大风景》(1994) ,并在1995年最后一次交织在这张画中。
《有早茶的大风景》既是“人文”与“自然”两种生活经验逐渐消逝分离的象征,也是两种生活经验在差异并置中重生意义的可能。这件作品的二元关系是其根本性的形式特色。它一方面揭示了“茶壶”与“居间”被功利主义抹去内涵并逐渐空洞化,“火山”与“自然”最终被城市化取代并成为展示标本;另一方面,《有早茶的大风景》是茶壶与房子符号消失前的最后一张,是尚扬认识到不可能再有真正诗意栖居的文化批判,也是中国文化身份逐渐消失在全球化进程中的象征。自此,传统生活彻底离我们远去。

尚扬评传
文/杨小彦
经过1989年的巨变,进入九十年代的中国艺术可以说正处在彷徨时期,旧艺术不再有吸引力,但势力仍然强大;“八五美术新潮”以来的艺术革命的成果,林林总总千变万化,但似乎没有让整个社会放心,引来的也只是进一步的“西方化”。在这一个潜沉期,中国的艺术已经开始摆脱原来的“艺术集体主义”和运动状态,而进入到个人化的艺术思考。
1990年,尚扬回到工作室,为了平静自己曾经经历动荡的思绪,他画了几张十分安静的画,这些画以茶壶作为画面的形象。之所以以茶壶为油画的母题,是因为他觉得茶壶是中国文化的一个符号,他那时希望寻找一个典型的中国文化的符号,而没有一个器具像茶壶这样与中国文化有着紧密的联系。尚扬画茶壶时候,他的心绪也开始沉静下来了。但是,像他这么一个艺术家,是不可能单纯地去画静物画的,他是把这个静物画的实验当做一个过程来体验。所以,尚扬画时,开始是一个具体的茶壶,然后他渐渐地把这个茶壶“消解”掉。他就是喜欢这个画的时间过程。
尚扬的创作过程似乎很有些后现代的意味,因为他觉得自己在画的过程中并不是去建立什么,而是消解什么。当时他已经通过自己的阅读,通过与他的好朋友、著名哲学家张志扬和萌萌的交谈,接触到了西方的后现代哲学。尚扬以为后现代的风潮最终要刮到中国来的,他作为一个敏锐的艺术家,应该及早对这风潮作出回应。他在这几张画完成后,起了个似乎不相关的名字“致利奥塔”。尚扬明白,后现代在中国的展开应是在中国与西方交流的当中去实现的。之所以如此,是因为中国正处在一个前所未有的复杂情境当中。偌大一个中国完全可以划分成几个世界,从贫穷愚昧的乡村到繁华发达的沿海城市,共同构成了一个复杂而奇特的社会。西方的当代文化和中国社会的固有文化,以及不同的价值观,在中国大地混搅在一起。这就是中国将要面临的现实。中国的后现代正是在这样一种背景中展开的,所以一定有它独特的地方。坦率说,尚扬为中国社会这种复杂性而感到欣喜。关于茶壶”的作品到了此时还没有结束,恰好著名艺术评论家粟宪庭邀请尚扬参加他主持的“后八九中国现代艺术展”,于是,尚扬以“茶壶”为题材做了一件大型装置作品《早茶》。在这件作品中,尚扬把自己家里的几张钢管椅子搬来,成为作品的一部分事后他对朋友讲到这几把椅子,他解释说,在这些椅子上,当代中国许多极有思想深度的哲学界、文学界的朋友在上面坐过,热情讨论过后现代的问题。这些椅子也曾经坐过许多与文化毫无干系的人,讨论过大量非常具体的生活问题。而在展出的作品中,这些椅子坐着的当然就不是活生生的人了,尚扬做了几把硕大的茶壶,放在上面,似乎在意味着并不清晰的对话。
利奥塔是法国著名的思想家,也是后现代主义的一个重量级的人物,其时中国刚刚翻译出版了他的重要著作《后现代的知识》这本书其实只是一本小册子,却第一次全面分析了在后现代的条件下西方中心主义的瓦解和由此而带来的人类知识的散漫状态。
我不知道尚扬有没有把这本翻译得结结巴巴的晦涩的小册子读完。尚扬虽然是个爱好读书的人,但他却几乎从不把一本书读完。他读书是为了更好地自我沉思。所以,尚扬常常喜欢从书中“断章取义”地拿来一段,然后加以发挥,而且,作为一个画家,他还要把这种“发挥”转变成一种视觉样式。这是他的工作方式之一。我想,大概是因为尚扬注意到了利奥塔对西方中心主义瓦解的叙述,然后他才能把自己对这种“瓦解”的体会和眼下的“茶壶”符号结合了起来,使“茶壶”有了“思想”的着落。可以说这些关于“茶壶”的作品,是关于尚扬“思想方法”的典型产物。
事实上,八十年代下半叶到九十年代初,中国美术界处在动荡不安的状态中。随着中国改革开放进一步深化,西方艺术思想越来越强烈地冲击着传统领域,新潮美术在备受压制的环境中逐步壮大,而以1989年“中国现代艺术展”为标志,迎来了这场艺术革命的第一个高潮。随后整个艺术界的风气就开始了大转向。与此同时,统治着中国正统美术界达半个世纪之久的风格与样式,开始显出了前所未有的衰微的迹象,尽管它依然存在着,依然在发挥作用。