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5069 14世纪,马拉王朝 铜鎏金文殊菩萨

铜鎏金文殊菩萨
拍品信息
LOT号 5069 作品名称 14世纪,马拉王朝 铜鎏金文殊菩萨
作者 -- 尺寸 高42.5cm 创作年代 14世纪,马拉王朝
估价 咨询价 成交价 RMB 57,500,000


尼泊尔

备注:
重要亚洲私人收藏

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西天梵相 天巧神工
——尼泊尔马拉风格铜镀金文殊菩萨像赏析
在影响西藏佛像艺术的各种外来艺术中,或者说在西方学者惯称的喜马拉雅艺术体系中,尼泊尔艺术无疑是一个十分重要的艺术流派和风格,它以悠久的历史、绵延不断的艺术传承、鲜明而独特的民族风格特征,在南亚和东南亚佛教艺术史上占有一席重要地位。历史上,尼泊尔艺术影响了其周边广大的国家和地区,而对我国西藏地区的影响尤为明显和突出,它从公元7世纪开始影响我国西藏,12世纪后随着印度帕拉王朝的灭亡,更成为影响我国西藏佛像艺术的主流风格。因此,可以说历史上尼泊尔艺术对我国西藏佛教艺术影响的时间之长、程度之深、地域之广,是南亚次大陆其他艺术流派无可比拟的;如果不了解尼泊尔艺术,就无法了解西藏佛教艺术的来龙去脉,也无法看清西藏佛教艺术的整体发展面貌。此次北京保利推出的这尊铜镀金文殊菩萨像就是一尊标准的尼泊尔风格造像,它以完美的造型、华丽的装饰、精巧无比的工艺充分展现了尼泊尔马拉王朝时期佛像艺术的辉煌成就和鲜明风格。
此像头戴大花冠,头顶束高发髻,髻顶安火焰宝珠,耳边装饰扇形冠结和U字形翻卷的缯带,头后有两绺余发垂于肩部,大耳垂肩,耳下坠花瓣形大耳饰。面呈倒三角形,额部高广,额前露出涡旋状的发根,额心饰方形白毫;双眉如剑,劲利地向两侧上挑,双目如秋水,目光俯视,饱含着无限温情;鼻梁直挺,上端连着剑眉,形成倒人字形,美丽而英俊;双唇抿成窝状,嘴角上翘,秀美中透着微微的笑意。身躯健硕,肌肉圆实,宽肩细腰,体态优美。上身袒露,胸前戴项圈和长链,下身着裙,腰间束宝带,手臂、手腕和脚腕戴钏镯。全身仅有装饰而无衣褶,健美的身躯和肌肉显露无遗。所有的装饰上皆镶嵌宝石,珠光宝气集于一身,更显雍容华贵。双腿结跏趺端坐,左手当胸结说法印,右手高举于身体右上方,手执宝剑。宝剑是文殊菩萨身份的重要标志,象征文殊菩萨的智慧猛利无比,能够斩断众生的一切执着和烦恼。整体造型端庄,法相圆满,工艺精致,装饰华丽,不仅展现了佛教追求的庄严和寂静之美,也高度契合了世间人体雕塑的美学典范,达到了世间与出世间、世俗美与宗教美的完美融合。
看到这尊造像,稍有审美经验的人都会情不自禁地发出同样的赞叹:完美、庄严、殊胜、难得、美轮美奂、妙不可言。其优胜特点可以归纳为两个方面:一是造型之美。从大处来看,此像身躯圆润厚实,四肢硕壮有力,肌肉饱满而富有弹性;身体上下呈明显的三屈枝式,腰肢有力,体态优美自然;全身结构匀称,造型端庄大方。从细处看,它的面颊饱满,富于肌肉感;双目似柳叶,美丽动人;嘴部微凹,双唇凸出而柔软,唇部刻出清晰的唇线;下颌凸起如馒头状;手掌和脚掌大而厚实,肉感极强,手指和脚趾造型圆润,头部向外翻卷,尤为生动写实。可以说它的全身从内到外,从整体到局部,无不生动自然、活灵活现,在在处处充溢着青春、雄健、俊朗、律动的生命活力。二是工艺之美。全像以尼泊尔擅长的金工工艺制作,不惜工本,千锤百炼,铜质精良,表面又施以金彩,金光灿灿,给人光洁圆润、柔滑细润的艺术美感。同时其全身的装饰新颖别致,也足显其工艺之优长。如它的花冠、耳珰、项圈、璎珞,手镯、臂钏、足钏、宝带等,做工繁复讲究,形制美观大方,恍若真人佩戴于身一般,若非高超的工艺技术,很难达到如此真实的效果。这些优胜特点各有其不同的艺术表现,造型之美使其具足了内在十足的气韵,而工艺之美使之增添了精巧和华丽的外表。通过造型和装饰的巧妙结合,最终实现了内外的完美融合,达到了形神兼备的艺术效果,展现出惊世骇俗的大美艺术风范。
那么,如此美轮美奂的艺术作品为何人所造,又属于何种艺术风格呢?这个问题不难回答,它为尼泊尔纽瓦尔人所造,属于尼泊尔马拉造像风格。所谓马拉风格,是指在尼泊尔马拉王朝统治时期形成的佛像艺术风格,造像风格由王朝名称而来。尼泊尔造像历史大致可以分为两大时期:即李查维王朝时期和马拉王朝时期。李查维王朝(约公元4至13世纪)开创了尼泊尔佛像艺术的第一个黄金时代,在漫长的李查维王朝统治期间,佛像艺术风格始终以刚劲为美,造像躯干筋瘦,肌肉紧实,躯体线条硬朗,虽然整体造型端庄,工艺精细,但不免有些呆板和僵硬。从13世纪开始,尼泊尔进入马拉王朝时代,马拉王朝造像与前期风格大为不同,开始追求肌肉的表现和装饰的华美,佛像造型完美,躯体圆实,肌肉饱满,装饰繁缛,明显地在前期风格基础上注入了新的生机和活力,使造像变得生动形象,符合现实人体特征,具有现实生活情味。马拉造像艺术的发展和演变始终与马拉王朝的兴衰一致,开始于13世纪初,一直延续至17世纪,而其兴盛时期主要集中于13至14世纪,这一时期是马拉造像艺术发展的主要时期,也是其风格成熟并显露尼泊尔民族特色的重要时期。
这尊造像就具有尼泊尔马拉风格的鲜明特点,其健硕壮美的躯体造型、精致华丽的装饰充分展现了尼泊尔马拉王朝强盛的政治、经济和文化艺术面貌。而尤其值得注意的是,此像在展现大美风范的同时,全身的多处也体现了尼泊尔民族独特的审美情趣和工艺技术特点。如它的面部,口和鼻子小巧而集中,给人妩媚秀美之感,明显具有尼泊尔纽瓦尔人的形象特征。它的躯体肌肉圆实,尤其是手足肌肉饱满,写实自然,手指和脚趾指节分明,头部向外翻卷,这一生动细腻的刻画是尼泊尔人最为擅长的表现技法,最具尼泊尔艺术特色。它的花冠中央部位做成圆形的花瓣形式;耳珰不仅做出花瓣的形状,还垂下一个小花瓣;项圈和手足的钏镯也皆为精致繁缛、立体写实的花瓣形状;它手握的宝剑,其剑柄和剑隔形式奇特,完全不同于我国中原和西藏地区的样式;等等,这些装饰形式新颖,雕刻精致,无不显露出尼泊尔民族鲜明的审美好尚和工艺特征。虽然尼泊尔马拉造像对我国西藏佛教艺术产生了普遍而深刻的巨大影响,但同一时期西藏制作的佛教造像与之相比还是存在着明显的差别,可以说马拉造像在造型、装饰及工艺上的极致追求和独特创造在这尊造像上得到了完美呈现,是同时期我国西藏及其他地区造像无法企及的。
值得注意的是,如此鲜明突出的尼泊尔马拉风格金铜造像现存于世者并不多见,在数量上远远少于同时期受尼泊尔艺术影响的西藏萨迦等风格造像。经初步调查,目前堪能与此像比肩的马拉造像有四尊:第一尊为尼泊尔帕坦博物馆收藏的铜镀金释迦牟尼佛像,高48厘米(图1);第二尊为法国雅克•巴雷尔家族旧藏的铜镀金释迦牟尼佛像,高41厘米(图2);第三尊为国内私人收藏的铜镀金释迦牟尼佛立像,高50.8厘米(图3);第四尊为国内私人收藏的铜镀金金刚持像,高43厘米(图4)。这几尊造像的时代及造型、装饰和工艺完全一致,可以共同见证尼泊尔马拉造像的风格面貌和艺术成就,也可为此像的时代和风格提供重要参照。其中,第三尊和第四尊造像分别于2015年香港佳士得秋拍和2018年北京保利春拍上拍出了8200万港币和4485万人民币的高价,成为近年尼泊尔造像市场表现的两大亮点,也足见国内外佛像市场和收藏家对尼泊尔马拉造像的喜爱和认知程度。
最后,需要特别提及的是,尼泊尔马拉造像艺术与我国佛教艺术有着极为深厚的历史渊源,它不仅影响了我国元代西藏地区的造像艺术,同时也影响了当时中原地区造像艺术,特别是在内地宫廷还形成了尼藏汉结合的新的艺术形式——元宫廷造像风格。当时出现了一位传播尼泊尔马拉艺术的重要人物,他就是名垂我国青史的尼泊尔人阿尼哥,他来自尼泊尔有着「良工之萃」美誉的古老都市帕坦,属纽瓦尔族。当年西藏萨迦派领袖八思巴为建造黄金佛塔求助于尼泊尔国王,尼泊尔国王很快征召到80名优秀的工匠派往西藏,阿尼哥即为其中之一。一行人完成西藏建塔任务后,阿尼哥随八思巴来到元朝首都大都,他以修复一躯宋室遗留针灸铜人的「天巧」之工获得忽必烈极赏,从此留驻大都,受到元廷重用。他先后供职于「梵相提举司」「诸色人匠总管府」和「将作院」等元廷设立的官方匠作机构,从事佛教艺术创作。他在大都生活了40余年,不仅在佛教艺术上贡献卓越,建有「塔三、大寺九、祠祀二,道观一」「凡两都寺观之像皆出其手」,而尤为重要的是在中原地区开创了新的佛像艺术风格,其造像风格被元代史料称为「西天梵相」(图5、图6)。「西天梵相」是一个比较宽泛的概念,它可以广泛适用于元代西藏的尼藏风格造像(包括萨迦造像、夏鲁造像和丹萨替造像等)和内地的尼藏汉融合式风格造像(元宫廷风格造像),但尼泊尔马拉风格无疑是其原始的母本和祖型,本文推介的这尊文殊菩萨像就是其典型代表。过去一些国内外学者囿于「西天梵相」的概念去追寻元代宫廷造像的面貌,无异于刻舟求剑,殊不知「西天梵相」在西藏和中原内地的传播过程中不断在发生变化,已逐渐脱离了「西天梵相」最初指代的尼泊尔马拉风格造像的母体,而元代史料上出现的和元人理解的「西天梵相」的真实面貌其实就是受中原艺术浸润而发生变异的元代宫廷风格造像,在元代中原佛教和艺术的历史语境下,「西天梵相」就是元代宫廷造像的代名词(图7)。
综上所述可见,这尊造像是一尊千载难逢的伟大的佛教雕塑艺术作品,它以完美无比的艺术造型,精致华丽的装饰工艺、青春洋溢、雄健饱满的艺术气韵,充分展现了尼泊尔马拉造像的大美风范和非凡成就,完美诠释了尼泊尔纽瓦尔人创造的雕塑艺术之美,也真实呈现了阿尼哥所传「西天梵相」的原始风格面貌。它对研究尼泊尔马拉造像艺术,元代西藏和大都宫廷造像风格及其来源具有重要学术价值。它无可置疑地必将成为尼泊尔马拉造像的经典之作载入史册,为后世永远铭记和传颂。
首都博物馆研究员 黄春和
2021年5月6日

‘尼泊尔’?
现在为大众所熟悉的‘民族’、‘国家’的概念,是以距今仅两百年左右的法国大革命为背景,隶属于近代西欧的政治观念体系之中。由于西欧大陆相对简单的民族结构所致,‘民族国家’这一概念常常被简单的理解为:以特定族群为政治核心的结构性存在,而这一认知,在整个亚欧大陆的东侧,却并不适用。整个东亚地区,历史悠久,民族迁徒频繁,不同民族杂居状态在这数千年来早已成为城市和村落得以形成的天然属性。不同的民族内在延续着各自古老的生活状态,而外在却各自适应着其所处的多元种族社会。通常所说的‘尼泊尔’,就是这样一个由多元种族、文化及社会并存的地理区域,且是以纽瓦尔人的文明形态作为贯彻始终的核心文明带。
除了特指尼泊尔联邦民主共和国时之外,‘尼泊尔’在历史上的大多数时期,从未是单一民族或以单一民族为主导,也从未是一个主权国家概念,仅仅指一个在喜马拉雅山环抱之中,有相对统一且连贯的独立文化及语言的的狭长的地理区域,以加德满都河谷地区为中心,逐渐形成了主要的城市聚落包括加德满都、帕坦和巴德冈。在这一整个区域里,自古以来,就有数十个民族杂居此地,最多时有过百种语言。本地最古老的原住民——‘纽瓦尔人’,也并非指一个单一种族的集体,而是泛指世代居住于此的各个种族的居民,他们大多靠经商、营建及手工业为生,共同延续了从史前就居住于此地的原住民的文化、宗教及生活习俗,因此成为尼泊尔地区文化得以保持连贯的真正血脉。
高耸的喜马拉雅山脉为尼泊尔及印度东北部形成了天然的北部屏障,孕育了数条河流,阻挡了从西藏吹来的寒冷空气,塑造了一片得天独厚的冲积土谷地,地势险峻多山,是印度东北部地区战乱时的大后方与避难所。所以,这里也从未间断的在迎接着各种移民,比如来自中亚的数次民族迁徒,雅利安人、斯基泰人、大月氏、嚈哒等等均跨越了险峻的兴都库什山脉深入喜马拉雅山南麓地区,且基本上思路一致:都是先进入印度河上游的五河地区,站稳脚跟,再逐渐进入下游各个平原及谷地,而在这一区域之中,外来被同化成本地,民族与民族之间此消彼长,顺势而迁,在过去的两千年之中,曾移民到尼泊尔地区并建立政权的民族中为后人所熟知的几乎都是从印度东北部迁徒而来,不仅为尼泊尔带来了其自身的建筑及手工艺技术,也使得这一地区长期处于东北印度的文化辐射之中。公元四世纪前后,印度比哈尔地区的刹帝利贵族‘李查维’失去了其在比哈尔地区的统治地位,其中一支向北进入尼泊尔地区,并开始以独立政权的形式在这里建立王朝,为这一地区日后日益加强的政治独立性和统一性奠定了基础,尼泊尔地区进入了中世纪,拉开了马拉王朝得以繁荣发展的序幕。
在李查维时期的尼泊尔形成了自身的种姓制度,在建筑及雕塑上亦博采周边之众长,从数次出使天竺(今印度)的唐代官员王玄策(生卒年不详,唐代河南洛阳人,于贞观至显庆年间三次出使天竺)的记载中可见,这一时期尼泊尔不仅营建了大量的寺庙,且寺庙均镶嵌各类珍珠宝石,异常华美。这些栏杆、梁柱均满镶宝石的七级浮屠可能给当时途经此地的王玄策、玄奘等人都造成了极大的视觉冲击力,同样是木构建筑,在当时所谓的‘尼波罗’则营建的更加引人瞩目,自然对于宗教无边的法力也表现的更为直观。相比之下,李查维时期的金铜雕塑作品则显得相对朴素,少见宝石的镶嵌,但注重人物的比例和躯体的线条,无论材质是木头、石头或金铜,皆带有明显的印度北方邦(Uttar Pradesh)石头雕塑的特征,也就是印度笈多王朝(320—500年)的雕塑风格。(图1及图2)
笈多王朝被誉为印度艺术的黄金时代,其跨度长、辐射面广、对于印度北部的建筑及雕塑艺术风格的整体面貌有着深远的影响,其风格通常极为鲜明:躯体线条流畅但又不失英武、腰部纤细、僧衣轻薄贴体、衣纹简约犹如一圈一圈疏朗的涟漪,展现了印度本地所特有的,既写实又古典的艺术气质。其与克什米尔地区、尼泊尔地区、西藏地区皆交往繁密,人员交流密切,在建筑与雕塑艺术及生活细节等多处都为喜马拉雅山西麓、南麓以及周边地区提供了源源不断的灵感,所以整个印度北部至喜马拉雅山地区均有极强的相互影响的特征,但在笈多王朝衰落之后,其周边各个地区亦出现各种小型的王朝政权,这些新兴的贵族阶级最终催生了诸如帕拉王朝、马拉王朝等盛极一时的区域文明,而这些文明都各自在这片物产富饶、河流纵横的区域上,倚靠着巨人的肩膀,发展出了属于各自面貌独特的自我风格。

‘马拉王朝’?
在经历了数百年的分裂之后,于十二世纪末期,尼泊尔地区一个小政权索洛尔王朝的拉其普特人(Rajput)后裔阿里•德瓦接替了政权,据说他在摔角的时候得知了儿子出生的消息,便在儿子名字的后面贯上了马拉这个姓氏,‘马拉’就是摔角手的意思,所以并非外族移民易主而是本地种姓制度中贵族的再次获取政权并改良政治制度。阿里•德瓦(1200-1206)也被看作是尼泊尔地区的第一个马拉国王,其后代帝王纷争频仍但总体趋势是:种姓制度向着符合尼泊尔本地人口形态的方向改变,这一涣散的地区也日渐统一稳定下来,并在十三到十四世纪之间取得了空前绝后的发展程度,与喜马拉雅山东侧大元帝国的元世祖所建立的王朝几乎在同一时期兴盛。后虽因国王在三个儿子中进行了权利的均分而导致马拉王朝重回纷争状态,但并不影响其整体的独立性。
而与此同时,这里的主要居民仍然是之前提及的纽瓦尔人,延续着尼泊尔地区古老的宗教及文化习俗,以经商、营建及手工业为生,从东北印度到西藏地区都可以见到他们或通商或外出务工的身影。他们大多信仰印度教,必须遵照改良过的《摩奴法典》种姓制度生活,或许是为了跳出这种生生世世制度的束缚,也为了通商之便利,纽瓦尔人中信仰佛教者日趋增加。与大元帝国极为相似的是,二者的统治阶级和社会主体原本是割裂的状态,而随着社会发展则逐渐被本地所同化,塑造出了更多元、包容性更强的政治体。对于‘中国’这一版图辽阔、历史悠久的帝国来讲,则是一个以汉文化为主流,蒙、汉、藏相融合的大元帝国;而对于‘尼泊尔’这一地貌丰富、成分复杂的狭长地区来讲,则是以纽瓦尔人的生活方式为主流的马拉王朝。

‘文殊菩萨’?
文殊菩萨印度梵语称“Manjusri”,汉文也称为“曼殊师利”,是梵文的音译,意译“妙德”和“妙吉祥”。关于文殊菩萨的诞生,据《文殊师利般涅槃经》载,文殊菩萨为印度舍卫国多罗聚落梵德婆罗门之子,生时屋宅化如莲花,由其母之右胁出生,身紫金色。初生即能语言,后诣诸仙人所求出家法,因酬对者无,故至佛所出家学道。释迦灭度后,他来到云山,为五百仙人解释十二部经。最后又回到出生地,在尼拘陀树下结跏跌坐,入于涅槃。
在佛教诸菩萨中,他以智慧见长,位居各大菩萨之首,佛经中称他“文殊师利法王子”,代表佛的智慧。同时,文殊菩萨并不仅仅是一位佛教的抽象的智慧的化身,从他的图像学特征来说,右手持智慧剑,左手持般若经,所谓般若经代表的正是佛教正确的思想和智慧,而右手的智慧剑则代表以佛教的理论和智慧的强大力量对错误的、愚昧的、异教徒的思想的批判和清除。
依大乘经典所载,在所有大菩萨中,文殊菩萨不只是四大菩萨中“大智”的象征,而且,在过去世他曾为七佛之师。其锐利的智慧,被喻为三世诸佛成道之母。因而有“三世觉母妙吉祥”的尊号。而且,依《首楞严三昧经》所载,他在久远的过去世早已成佛,号称龙种上如来。所以,其为释迦牟尼佛二胁侍之一,只不过是一种慈悲度化的大权示现而已。文殊菩萨作为智慧的化身,经常协同释迦宣讲佛法。在《维摩诘经》中,他又代表释迦佛,率领弟子们前去探望病中的维摩诘,并与维摩诘反复讨论大乘佛教教义,宣说大乘佛法玄理。
藏传佛教对文殊菩萨十分尊崇,与其修学思想有着密切的关系。藏传佛教认为,佛教修学的主要宗旨是断烦恼、证菩提,而实现这一目标的主要方法就是修智慧,智慧如利剑,可以斩断一切烦恼之贼;如果不修智慧,而仅去做一切普度众生的善事,只能修得很好的福报,终究不能从生死轮回中解脱出来,达到成佛的最高成就。基于对智慧的重视,藏传佛教还将一些重要的上师或历史人物尊为文殊菩萨的化身。在印度,释迦牟尼佛在世时就将释尊的传法比拟成转轮圣王在世间的治化。根据佛经的记载,世间有很多转轮圣王,其共同特点就是他们作为人间的英明君王,统一天下,以佛法御世,国家富饶,人民和乐。历史上先后有萨迦派四祖萨班•贡噶坚赞、格鲁派创始人宗喀巴、吐蕃赞普赤松德赞、清代乾隆皇帝被尊为文殊菩萨的化身。这些化身形象也都带有文殊菩萨的形象标志,即手中或肩花上有经书和宝剑。