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5187 明崇祯 高罗佩「中和琴室」藏「中和」潞王琴

高罗佩「中和琴室」藏「中和」潞王琴
拍品信息
LOT号 5187 作品名称 明崇祯 高罗佩「中和琴室」藏「中和」潞王琴
作者 -- 尺寸 琴长120cm；隐间110.3cm；头宽16.6cm；肩宽18.5cm；尾宽14cm 创作年代 明崇祯
估价 2,600,000-3,600,000 成交价 RMB 6,095,000
材质 形制
著录：
1.徐乃昌撰、西南大学图书馆整理，《徐乃昌日记》第五册，国家图书馆出版社，2015年6月，页284-285；
2.高罗佩，《琴道》，东京上智大学，1940年版，索引页3。
3.高罗佩致纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆信函（博物馆档案），1948年；
4.饶宗颐，《选堂诗词集》，台北新文丰出版股份有限公司，1993年，页239-240；
5.郭茂基，《乐器之德：关于古代琴器上的一些铭文》，《民族音乐学论集》，1994年7月，页95-103；
6.沈兴顺，《弦外杂录》，台北市立国乐团、鸿禧美术馆编，《古琴纪事图录》，台北市立国乐团，2000年，页266；
7.郭茂基，《王侯之礼》，《须弥芥子：古琴小博物馆》，瑞士日内瓦，2018年，页74、80-83。
铭款：
中和
月印長江水 風微滴露清 會到無聲處 方知太古情 敬一主人
潞國世傳
腹款：
大明崇禎丁丑歲仲秋潞國制壹百肆拾陸號
此件拍品为保税状态。

备注：
1.端方藏；
2.袁世凯（养寿园主人）藏；
3.袁寒云藏；
4.汪楚生藏；
5.郭墨林（听涛山房）藏；
6.荷兰高罗佩（Robert Hans van Gulik ）（中和琴室）藏，1938-1960年；
7.美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆借展，1948—1960年；
8.保罗·候尔曼教授（Paul Hooreman），瑞士洛桑音乐学院，1960-1970年；布鲁塞尔，1970-1977年；
9.郭茂基（Georges Goormaghtigh）（养真楼）藏，瑞士日内瓦大学，1978年至今。

这是一张汉学家高罗佩旧藏的潞王琴。琴的制作人是明代二世潞王朱常淓，他在自己编撰的《古音正宗》中描述这张琴：“是制也，额起八棱，以按八节；腰起四棱，以按四时；龙池上圆，凤沼下方，以按天知太古情。敬一主人”，诗下刻篆书“潞国世传”方印，印文内同样填以金漆。龙池内纳音微隆，四周刻“大明崇禎丁丑歲仲秋潞國制壹百肆拾陸號”。
高罗佩是荷兰著名的汉学家，他钟情于中国古代的士大夫文化，在诗词歌赋以及琴棋书画等方面均有深入的研究，曾拜叶诗梦为师学习古琴，并潜心研究古琴音乐背后的文化内涵，有着深刻的体悟：
Lute amateurs indignantly protest against the designation of lute music as an art， for it is far more than that， it is a way， a path of wisdom， Tao.
这是高罗佩《琴道》一书中所讲述的：琴乐远胜于一种艺术表现形式，琴乐是一条道路，通往智慧之路—“道”。高罗佩认为中国的琴乐和琴文化地位至高，是历代文人文化生活的象征，其音乐性已退居其次，他在《琴道》第一章末尾强调：“琴在中国音乐生活中占据极其独特的地位，其相关文献浩如烟海……琴是唯一一个成为特殊思想体系中心的乐器。唯有古琴自古以来被当作是得到天启的一个途径”。其中所谓的“天启”是超越普世的，超越常人的，甚至超越政治和人文，更深具宗教与哲学内涵。
1943年高罗佩来到重庆，担任荷兰驻华使馆一等秘书，在当时物资匮乏的抗战环境之中，他加入了当地的“天风琴社”，同徐元白、杨少五、杨大钧、于右任、冯玉祥等人，一起开展古琴雅集，弹琴论艺。广陵派宗师张子谦在《操缦琐记》中讲述：“饭后开始弹琴，高君奏《长门》，颇有功夫，惜板拍徽位稍差，据云能操八、九曲，异邦人有此程度，尤其对于琴学一切，无所不知，徇是惊异。”这是张子谦在“天风琴社”雅集活动后对高罗佩弹奏的评价。高罗佩向往中国文人雅士琴棋书画、诗酒风流的魏晋风度，对中国琴人的琴乐与人格魅力由衷钦佩，在琴道理论方面深入的研究的同时，弹奏实践方面也投入了巨大精力，所以他的古琴演奏会令中国琴家“徇是惊异”，心生敬意。
高罗佩当年购藏这张潞王琴时，所看重的正是中和琴的文化内涵，与自己的研究方向以及践行追求的文人精神高度契合。对于一位深谙琴乐文化与操缦的琴家来说，在选择自己所使用的琴器时，一定会兼顾器物与音色两个方面，这张潞王琴完全符合高罗佩对于造物审美以及琴器弹奏的音色要求，他在得到这张潞琴之后不久，1941年将自己的书斋命名为“中和琴室”，用以存放收集到的大量中国音乐书籍和文稿。
明代宫廷对古琴音乐与文化高度重视，将其视为承载儒家文化的正统音乐，朱元璋在明朝建立之初就提出“礼以导敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？”永乐六年，明成祖敕撰《永乐琴书集成》二十卷，为后世留下了许多珍贵的琴学资料，成祖之后的多位皇帝如宣宗、英宗、宪宗、孝宗等都善琴。朱元璋第十七位皇子朱权编纂了《神奇秘谱》，他同样认为古琴具有治世的作用：“琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，是天地之灵器，太古之神物。乃中国圣人治世之音，君子养修之物，独缝掖黄冠之所宜。”所谓上有好者下必有焉，在皇族的推崇与带动下，明代从天子以至庶人多有习琴之雅兴，古琴文化在明代空前兴盛，成为我国琴学发展中的一个高峰，在古琴弹奏、著述、斲琴等方面都取得了瞩目的成就。
在斲琴制器方面，明代的皇帝们参与其中，比如弘治御制仲尼式琴，琴龙池内款识：“大明弘治十一年，岁次戊午，奉旨鸿胪寺左寺丞万胫中制琴人惠祥斲于武英殿。命司礼监太监戴义，御用监太监刘孝、潘德督造”；明宪宗御制“洛象”琴，池内刻款“大明成化乙巳御制”；明思宗御制变体连珠琴，池内墨书“大明崇祯六年用益奉旨精造”。明代的藩王也在古琴艺术上有所建树，并且有斲琴或监制之举，其斲琴水平和御制琴同属官琴水准，如宁王制“飞瀑连珠”，衡王制“响泉”，益王制“金声玉振”等。
晚明崇祯帝痴迷古琴，不仅工于音律，并且擅长谱曲，曾经谱写过《崆峒行》、《据桐吟》等具有道家清幽淡远风格的曲目，同是生于内忧外患境况之下的潞王，因为自己的藩王身份，在政治上不可能有远大的抱负，转而将自己的主要精力放在了琴棋书画上。作为皇族的朱常淓，在斲琴上享有人力财力等优势，他的“中和”琴与明代御制琴相比，斲制与髹饰工艺各有千秋，就整体水平以及在琴史中的影响力来看，有过之而无不及，代表了明代斲琴技艺的最高水准。清人张道《临安旬制纪·潞王佚事》记载：“潞王好鼓琴，其所制前委两角，材特精良。崇祯年，明帝尝出宫中古琴赐之，后流落人间，并称潞琴”。晚明崇祯帝将潞王琴当做国礼赏赐给大臣，由此可见，潞王琴在当时的宫廷以及民间享有极高声誉。
朱常淓不仅研斲琴器，还编纂了琴书《古音正宗》，书中收录有四十九个曲目，其中有朱常淓自己创作的《中和吟》，还有广为流传的《平沙落雁》最早见于该谱，书中还记录了44种不同的古琴造型样式，包括他自己创制的中和式。杨宗稷在《琴学丛书》中载：“潞王因得天启癸亥西湖茂生李枝所斲之琴，为新安芝梁甫程玩所藏，音韵无有过于此者，随命良工斲琴四百张，因命名无极、太极、二仪、四象、八卦。无极琴背面并无图书，字迹乃八宝灰鹿角灰漆所成，自太极至八卦皆有潞王之宝图书一方，琴额不缺二角，余下四百张皆缺二角，腹中皆有次第之号。”由此推测朱常淓是在考察总结前人琴器造型的基础上，结合自己对琴乐文化的理解，设计制作了这款“中和”样式。
潞王琴的样式虽然借鉴了前人，但是“中和”琴名及内涵却是朱常淓苦心经营与致力追求的，因为中国古琴音乐审美对于“和”的追求是一以贯之的。易学中强调五行的“相生”与“相胜”，五行在运转过程中达到平衡状态就是“和”，阴阳相和是琴乐文化产生的哲学基础。徐上瀛在《溪山琴况》中将“和”列为24况之首：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。其所重者，和也。”朱常淓字中和，还将自己的斲琴命名为“中和”，这与高罗佩购藏“中和”琴，以及将自己书斋命名为“中和琴室”有异曲同工之妙。
杨时百在《琴学丛书》中认为潞王琴在早期和成熟期的形制有所变化，在潞琴十余年的斲制过程中，客观上会存在技艺的发展演变，琴器状态也会呈现出优劣等级的差别；此外，还有清人仿制潞琴的情况，其中不乏斲制水平比较高者，经历一两百年以后也会出现断纹与肌理，这些仿品混杂在真潞琴之中，确实难以分辨。
高罗佩旧藏的这张潞王琴却是一张标准器，形制规范，选材考究，工艺精良，音韵绵长，被历代琴家所珍藏，琴器才得以保存完好。这张潞琴金徽，玉轸，其岳山承露，均为紫檀制成，纹理细腻。承露之两侧，随额头之线条而微弯曲，此细节仿品皆未注意。真品之焦尾，镂雕卷草花纹，朴实简单，类似晚明家具之装饰。琴背一侧，则作两如意卷云纹，此赝品亦多漏之。凤舌之形状为方形，与其他款式古琴稍异。其岳山承露，均为紫檀制成，纹理细腻。承露之两侧，随额头之线条而微弯曲，此细节仿品皆未注意。真品之焦尾，镂雕卷草花纹，朴实简单，类似晚明家具之装饰。琴背一侧，则作两如意卷云纹，此赝品亦多漏之。凤舌之形状为方形，与其他款式古琴稍异。
琴体池内木质为梧桐木，色泽褐黄，木纤维中的汁液早已干涸，应当是朱常淓特意选择的古桐材，这种材料自古便是难得的斲琴良材，籍由其特殊的结构与特性，斲之为琴才能弹出苍古之韵。这张琴的槽腹空间大小适中，灰胎薄而均匀，琴面漆质坚硬，主体色调为黑棕色，局部间以朱红色漆的飞白，仔细观察能隐约看到琴面漆层下有众多绿色点状颗粒，大小与深浅不一，局部还有金末呈片状分布，这是潞王琴典型的八宝灰漆特征。坚实的八宝灰漆对琴体振动进行有效抑制，因此这张琴的音色属于沉静婉约类型，适于修心理性之用，符合传统琴人表达琴乐中正平和审美意趣的需求。
郭茂基在《王侯之礼》中记述：这张潞王琴此前曾为政治家、鉴赏家端方 （1861-1911）所藏，高罗佩1938年于上海从古董商郭墨林处收得此器，然后高氏将其陈设于东京的“中和琴室”。1959年，高罗佩将此琴赠送给保罗‧候尔文，此前还曾寄存在堪萨斯市纳尔逊．阿特金斯艺术博物馆作为漆器供专家研究。1978年候尔文将这张琴遗留给了郭茂基。这张潞王琴的传承谱系十分清晰，也正是由于得到了琴家们的呵护与弹奏，其形制至今依然挺拔规整，其气息依然宝光内敛，其音色依然温劲雄厚。

神交遗物弥足宝
高罗佩旧藏潞王“中和”琴
严晓星 独立学者
一
清顺治二年（1645），北方的清兵席卷江淮，攻入江南。南明弘光帝朝廷覆灭后，在杭州监国的潞王朱常淓（1607—1646）也于六月被迫出降。清廷当然不会让这些前朝血胤留在势力核心圈外，九月即令“北徙”。时年二十三岁的毛奇龄（1623—1716）在旁，亲历一个令人难忘的细节：
（潞王）出庄烈皇帝所赐琴付北使，去其衣，琴烂然有若雷锦。潞王泣指曰：“是雷琴，故宫人以雷文刺衣。”（《张水部雷琴记》，载《西河集》卷六十八））
这张当年崇祯帝（1611—1644）的赐琴，朱常淓从封地卫辉仓皇南奔时不忘带上，南京杭州，未曾稍离。如今北上，生死未卜，也只能乖乖交给来使。看到琴囊上的雷纹刺绣，他哭着说了一句：“这是唐代的雷琴，所以宫人特地把雷纹绣在琴囊上！”都到这个时候了，还如此痴迷于琴，还如此讲究，朱常淓之爱琴，可谓深矣！
有明一代，宗室藩府，琴风极盛，主持刊谱斲琴者史不绝书，尤以宁、衡、益、潞四府最为突出。朱常淓“泣指”而言的场景，不仅是为明代藩府琴事划上了一个句号，也终结了近三百年的明代琴史。他留给后人的遗产，是一部《古音正宗》琴谱，和人称“潞王琴”、“潞琴”的“中和”琴。
关于潞王琴的形制标准、尺寸规格、选材用料、寓意象征、铭刻特点乃至真伪鉴别，前人时贤论述已多，此处无意赘述。潞琴线条方折，气息古朴，异于常器，很是直观，连后世作伪者都往往从外形上下功夫，但当时琴式已有五六十种，再多一种何妨？它最大的特点，其实是在极为厚实的面底木料与漆灰，以及由此而产生的独特音色。须知从文献记载与实物遗存来看，无论是传世古器与近世新斲，都以追求工艺合度，音色松透、清亮为主流，为此甚至出现腹腔过分空阔、用瓦灰助其发声的做法。即使有追求木胎漆灰厚重的，也只是偶一见之；像朱常淓这样长时期（1633—1644）、大批量（约四百左右张）投入标准化制作的，可谓绝无仅有。这显然与朱常淓对琴的理解、他想借此表达的思想密切相关。
潞琴名为“中和”，朱常淓亦常自署“中和甫（父）”，孰先孰后，暂不可知，但在精神追求上“人琴合一”，则是显而易见的。“中和”一词，出自读书人无不熟识的《礼记·中庸》：
喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
从个人的喜怒哀乐抵达“天地位焉，万物育焉”，这正是儒家最高的理想与审美。
不独如此，在现存的朱常淓篆刻中，有一方印文为“和顺积中英华发外”阴刻方印（《明潞王篆刻三百例》第78页），典出《礼记·乐记》：
是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。
可见，此印体现的是朱常淓的音乐思想。“和顺积中”，亦有“中”“和”二字。
两相对照可以发现，“喜怒哀乐之未发”正是“和顺积中”，“发而皆中节”正是“英华发外”，二者堪堪是天下大道与为乐之道的对应关系。大概可以说，在朱常淓的心中，完美之人当“致中和”，完美之乐当“和顺积中英华发外”，无疑是正统的儒家思想。如今所见朱常淓用印，绝大部分印文都出自儒家经典，亦是一证。
在《古音正宗琴谱跋》中，朱常淓有更直接的阐述：
先王虑人之穷于欲而作乐为节，以导其乐所自生。夫节本主禁，而谓琴者禁也，则节之义莫若琴得焉。所谓总中和以统物，咸日用而不失者，抑胡要眇耶？方且金石寝声，匏竹屏气矣，矧淫哇紊蔓之曲大伤风雅，可弗痛斥乎？
他无疑是“琴者禁也”的信奉者，一再强调音乐的节制、约束作用在琴上得到了充分体现。“淫哇紊蔓之曲”他是不能容忍的，正如他在序里也曾自信地说：
孤于琴理素心有获，岂徒宜弦徽、协宫商而已哉？以导养神气、宣和情致焉耳。
浏览历代琴论，这些话其实都不算陌生。只是理论如何阐释，程度如何掌握，大有区别；许多谱集甚至是理论说归说，曲谱弹照弹。然而，朱常淓却在这样的思想指导之下，斲制出了合乎自己理想标准的琴器——“中和”琴。
既然要“导养神气、宣和情致”，音量就不宜太大；要对抗“淫哇紊蔓之曲”，体现琴韵的左手修饰音（尤其是细致的吟猱）就不宜太多。音乐表现力不再是斲琴的第一需求，那么用更厚的木材做面底，压缩共鸣箱，外面再加上细密坚实的灰胎与漆面，正是降低音量、抑制左手功能的有效方法。或许在朱常淓的心中，惟其如此，方能“和顺积中英华发外”。
需要注意的是，朱常淓的儒家本位之外，还“通释典”（《小腆纪传》卷九）、“嗜释氏言”（《临安旬制纪》卷一）、“精通内典”（《临安旬制纪》卷三），后来为保全杭州百姓而出降，未尝没有这样的思想基础。刻在琴背的那首五言诗“月印长江水，风微滴露清。会到无声处，方知太古情”，大有禅意，与琴名“中和”主次分明，犹如画出了制作者的思想地图。
此外，“中和”琴的出现，可能也与朱常淓的个性有关。史可法谓之“素有贤声”，《明史》谓之“能急国难”，这就将他与那些只顾自己不管洪水滔天的藩府拉开了距离。他捐禄以充边饷，救助宗室官绅，都是身当乱世而敢于作为的表现。切换到琴苑，明代中前期刊行和依据的琴谱，来自宋元旧籍，声多韵少是一大特点；而明后期开始，左手弹奏技法得到了充分发展，琴乐正在向更复杂多变的方向演进。这在他眼里，或许不啻为另一个“乱世”，所以，他才会那么自信而勇敢地将自己的想法付诸实践，用斲琴体现心中的“中和”之道，哪怕与主流要求相悖，也在所不计。他得到了同为古琴爱好者的堂侄崇祯帝的支持，以“中和”琴赏赐诸王，固然是敦亲亲之义，明君臣之礼，又何尝不是对他行为的表彰？在乱成一团左支右绌的政局里，崇祯帝太需要朱常淓这些宗藩的实质性支持，也太需要这样一位堪为表率的完美典型了。
可以想象，理念先行的“中和”琴，在相当长的一个历史阶段内，“操缦家不贵”是很自然的。为了能让这一名器臻于实用，历来琴人们颇花费了一番心思，最简单便捷的方法便是剖开面底，再剜槽腹，以求木薄而声发。但这是改变文物原貌的做法，如今恐怕很难让人接受。其次便是坚持弹奏，加强琴体振动，持之以恒，必有提升。何况，潞琴的年代距今约有三百八十年，随着木材、漆灰的干透、老化，音响固已非昔日之可比。
虽说如此，潞琴之音仍然保留了鲜明的个性。这张曾经荷兰高罗佩（Robert van Gulik ，1910—1967）庋藏的“大明崇祯丁丑岁仲秋潞国制壹百肆拾六号“中和”琴即堪为代表，抚之鼓之，其声若叩深潭，古意盎然，反倒是别有佳趣、不可多得的妙品了。
二
与“操缦家不贵”相对的一句话是“赏鉴家宝之”，但赏鉴家珍视潞琴，其源头实为清初的明遗民以之寄托对故国的怀念。如前所云，“中和”琴出自藩府，崇祯帝以之赏赐诸王，进退不外乎内府、宗藩，若非明清易代天坼地裂，民间几乎没有认知它的可能。亲眼目睹潞王“北徙”的毛奇龄，后来就有人送给他一张潞琴，遂作《满庭芳·公望遗甡以潞国之琴》词（“甡”是毛奇龄早年用名）以记之：
汉室淮南，藩封泽潞，红弦久擅空桑。携来海甸，宝匣散珠光。碧轸瑶徽玑额，龙门树，斲羽镂商。人传是、乾清供奉，曾遣赐诸王。 崇祯题岁月，横纹印緑，苏带流黄。自王孙散去，沦落江湘。故国轩悬，何处烧桐，好付与中郎。谁知得、红丝系足，还是旧宫妆。（《西河集》卷一三四）
这首《满庭芳》，以准确记载了潞琴的原装配件与整体形态，受到学者的重视。其实即就年代而言，它也是目前所知最早的潞琴收藏记载。
遗民借潞琴抒发故国之思，只在很小的范围之内，非感同身受者不足以共鸣。在旁人看来，这样一首词，仅仅作为对奇珍异宝的歌咏也是成立的。经过康熙一朝（1662—1722），明遗民不是入仕（如毛奇龄本人），便是死绝，潞琴的“遗民密码”亦就此失落。到了乾隆时期开馆编纂《四库》，《西河集》中的这首《满庭芳》完整保留，可见在统治者心中此词完全无害，而在士大夫阶层亦认知潞琴不过书房一雅玩罢了。如今所见潞琴伪制，大多出于乾隆以后，也正在建立在这一“常识”基础之上。等到清末革命党为掀起民族革命，翻出许多明清之际的旧账作为舆论攻势，也与潞琴全不相关。
宣统二年（1910），正是革命党一边暴力起义，一边为明朝招魂之际，高罗佩出生在遥远的荷兰扎特芬。这时谁也没有想到，这个金发碧眼的小儿在二十多年后，成为明朝文化的皈依者。
民国二十七年（1938），身为荷兰驻日大使馆秘书的青年高罗佩，又一次从日本抵达上海。这已经是他学琴的第三年。此番上海之行，他在一家名为“听涛山房”的古董店里，买到了斲于崇祯丁丑（1637）的第一四六号“中和”琴。他在东京寓所精心布置的明式书房里重宝来归，自然要郑重其事，于是，他给自己的琴室取名为“中和琴室”。
在后来高罗佩为这张潞琴所写的一份文稿中，有两处值得注意。第一处是，他提到听涛山房的主人郭墨林（1906—1986）“乃著名学者兼作家郭沫若的亲戚”。这是不确实的。郭墨林祖籍浙江嘉兴，出身于一个世代信仰伊斯兰教的回族家庭。听涛山房是他父亲郭懋仁（1875—1963）与伯父郭书臣合资开办，郭墨林作为长子，正当壮年，当时主要负责经营。（达微佳《举鼎绝膑 林林满室：郑振铎先生的买佣经历》）从这一履历就可以知道，这一家族与出生在四川乐山的汉族人郭沫若（1892—1978）不大可能有什么亲戚关系。
不过，事出有因。就在高罗佩光临听涛山房的前一年，中日战争全面爆发，在日本生活了十年的郭沫若在友人钱瘦铁（1897—1967）、金祖同（1914—1955）的帮助下秘密回国，投身抗战。民国三十四年（1945），金祖同以“殷尘”为笔名，撰写和出版了《郭沫若归国秘记》一书，其中提到他与鼎堂（郭沫若）数次商谈，拟将“安氏三种石鼓文印出来放大后，再将《古代铭刻汇考》关于石鼓考释抽出来加以眉批，预备另外印单行本……想要我和他合作自费印出来。……预算印一千本的印刷费是六百元。
当时我就写信给父亲，又恐怕家中一时也不便，请他老人家转商表兄郭墨林……”（第50页）。金祖同原籍嘉兴，也是回民，祖母来自郭墨林家族，俩人的表亲关系由此而来。（苏菲《郭老与回民的一段情》）因此，郭墨林是郭沫若友人的亲戚，而非他本人的亲戚。以意度之，郭沫若秘密归国之时，高罗佩还在日本，数年后他们又在中国陪都重庆相识，《郭沫若归国秘记》出版，高罗佩大概是很有兴趣读一读的，他的误记也源于此。
高罗佩文稿中值得注意的另一处，是提到潞琴装在一个厚重的木箱之中：
此木箱上刻有著名鉴赏家、收藏家端方（号陶斋，1861—1911）铭文：“潞琴弟百肆拾陆号。养寿园主人鉴藏。陶斋题。”
如今这个木箱下落不明，端方题刻，端赖高氏文稿以存。鉴于端方在金石学上的卓越成就，在旧文人阶层的巨大影响，高罗佩知道“陶斋”即端方，理固宜然，但他还是遗漏了至关重要的信息，即“养寿园主人”——实为影响晚清民初政局走向的最重要人物袁世凯（1859—1916）。
光绪三十四年十二月十一日（1909.1.2），时任军机大臣、外务部尚书的袁世凯被朝廷突如其来地罢官，随即携眷仓皇出京。此后耗资巨万，在亲家何氏的彰德空宅基础上加以改建，成为占地二百多亩的洹上村，村中东园即“养寿园”（宣统二年春竣工）。宣统元年五月十日左右（1909.6下旬），袁世凯移居洹上，开始了他“终老是乡”的韬晦表演。他诗文自遣，垂钓适兴，尤其热衷于散发自己披蓑垂钓的照片，向社会传达正在安心养病、不问事务的信息，一直到辛亥革命爆发后接受朝廷的湖广总督任命（1911.10.20），才离开了这一舞台。（艾俊川《养寿园纸上考古记》）算起来，他这个“养寿园主人”当得并不太久，连头带尾，不足两年四个月。
端方与袁世凯政见接近，彼此交好，据说还是结拜兄弟。袁世凯“开缺”后，他先是接任直隶总督，很快也被罢官。袁氏息影洹上，他们的联系自然不少，见面可考者，据袁世凯次子袁寒云《瓶盦琐记》（《晶报》，1921年2月24日），有两次。第一次是“赵次珊师被任命为东三省总督，过临洹上时，端匋斋丈亦来游，先公设筵养寿堂宴之”。赵次珊即赵尔巽（1844—1927），授东三省总督是在宣统三年三月（1911.4）（《清代档案史料丛编》第8辑第395页），来养寿园应该也是此时；养寿堂“居园之中央，轩敞为全园冠”（袁寒云《洹上私乘》卷六），正宜宴客。这次赵尔巽是主角，若非袁寒云言及，知道端方在场的人不多。
此后两个月左右，端方被任命为粤汉川汉铁路督办大臣，高调复出，再临洹上。先是五月二十一日（6.17）端方致函袁世凯，说要去拜会，二十六日（6.22）袁世凯回信说“两日遣人往车站候驾未遇，想因近日稍生风潮，须在京商定应付之略，乃可就道”（《袁世凯全集》第十八册第681页），没接到。据当时的报道《端大臣抵鄂纪详》云，端方六月初四（6.29）出京，曾在天津、卫辉、彰德耽延，“与陈贵阳、袁项城、锡清弼诸公商榷要政”，初八（7.3）申时过彰德，次日抵达汉口。（《申报》，1911年7月9日）《瓶盦琐记》云“（端方）道过洹上，下车访先公，宿养寿园三夕而行”，以时计之，必是初五至初七（6.30—7.2）这三夕无疑。袁世凯三女袁静雪曾回忆这次会面，说父亲与端方密谈之外，还订下了儿女们两门亲事，结为亲家。（《八十三天皇帝梦》第14页）这次会面，当时就已很受瞩目了。
端方为一四六号“中和”琴题字，当不出这两次洹上之行。朝野巨子在谈论家国大事之际，身边竟然有此一琴，谓之见证历史，得无宜乎。他们都知道极大的变局已经来临，袁世凯看到了涌动的机遇，赵尔巽感到了沉重的压力，只有端方志得意满，“入魔已深”（袁寒云语）。才过了三个月，端方被革命党处决；又过了三个月，清帝逊位，袁世凯就任中华民国大总统。历史潮流如此汹涌，成王败寇，演绎得惊心动魄。
这张潞王琴为袁世凯旧藏的证据，是端方题刻的木箱，偏偏此箱今已不可得而见之。不过，在高罗佩之前，曾有人见过并写到它。一九二七年一月十三日（丙寅腊月初十日），藏书家徐乃昌（1869—1943）去上海徐园参观九华山民汪佛荪主办的金石书画展：
又观佛荪之兄楚生所售明潞藩琴，名曰“中和”，腹内有字，不可辨。有敬一主人题字。合（盒）盖端忠敏题赠袁世凯，楚生得之寒云者也，索价四百五十元。（《徐乃昌日记》第五册第284页）
“忠敏”为端方谥号；“佛荪之兄楚生”或许是安徽休宁人汪莹，出身清末公卿之家，与端方相识。此琴在袁世凯之后、郭墨林之前缺失的环节，由此而得到了补充。在一九二七年初之前，袁寒云已将它转让给了汪楚生，在汪佛荪处寄售。此时距高罗佩从郭墨林处购得此琴尚有十一年，其间是否还另有转手，暂不可知。
曾归清朝国祚终结者所藏，这张潞琴的奇遇竟是绝无仅有，可惜高罗佩不知道。
三
一四六号“中和”琴在它三百零二岁时，开始了周游海外的奇异旅程。
它先是到了日本东京，中和琴室必须有它坐镇方才名副其实。一九四一年十二月太平洋战争爆发，荷兰与日本分属同盟国与轴心国，谁都知道前景不妙。兵马未动，高罗佩先将自己最珍爱的大量藏品转移到荷属东印度巴达维亚（今印度尼西亚雅加达），以求安然度过难关。但他万万预料不到的是，战事发展太快，在第二年七月三十日他与其他同盟国外交人员乘船撤离日本之前，这批藏品已经毁于日本攻占巴达维亚的硝烟之中。
一四六号“中和”琴，就是在这次战火中幸存的“烬馀”，“岿然独存”（侯尔曼致高罗佩，1960.7.22）。而且，还通过其他途径抵达了高罗佩在荷兰的家中，所以他才会在一九四八年写道：
当我从远东归来，琉璃箱与木座俱遭损毁。然而各部件齐全，损毁的木座找家具木工亦不难修复。琴器本身完好如初。
所谓“从远东归来”，是指他一九四三年三月到一九四六年七月任荷兰驻华使馆一等秘书，直到九月才回到荷兰。
一九四七年五月，高罗佩出任荷兰驻美使馆参赞、远东委员会成员。次年五月，他听人提到密苏里州堪萨斯城的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆（The Nelson-Atkins Museum of Art）对有明确纪年的中国漆器很感兴趣，遂有将这张“中和”转让给他们的打算。经过协商，改为暂借（同时还有另一张日本斲琴），六月办完手续，高罗佩还为馆方写了两页详尽的说明文字。当时，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆才成立十三年，就已以收藏中国古代艺术品尤其是中国书画著称于世。“中和”琴从此与历代名迹朝夕相伴，倒也合适。这是它的海外第四站。
一九五六年三月，高罗佩在荷兰外交部海牙办事处的中东及非洲事务主管任期即将结束时，收到了外交部从日本辗转万里而来的信。写信者保罗‧侯尔曼（Paul Hooreman，1903—1977），瑞士洛桑音乐学院教授，是一位不谙中文却又极度痴迷于东方文化的作曲家和音乐学者。他读过大量汉学著作，也是高罗佩《琴道》《嵇康及其〈琴赋〉》的读者。在《日本文化志丛》第七卷第一、二号（上智大学，1951）上，他看到高罗佩《〈琴道〉补正》一文提及“伟大琴家查阜西先生”在美国国会图书馆留有六首琴曲录音，只须经查阜西本人授权即可申请，并附有查阜西在苏州的地址。侯尔曼非常希望听到这些录音，但又考虑到当时的新中国与西方世界基本隔绝，不得不谨慎从事。他觉得，也许高罗佩与查阜西仍有联系，也许请他出面代请授权，胜算也许更大。“告诉他（按指查阜西）一位瑞士的音乐家和教授，深深体会到中国古代文化的永恒价值和意义，尤其是其音乐的思想意象，故亟盼获得查先生的录音。”他以为高罗佩还在日本，从一九五五年底到这年二月，接连两封信寄去，这才到了高罗佩手中。
三月十五日，高罗佩立即回信，表示愿意将自己收藏的那份查阜西录音提供给侯尔曼作研究之用，并建议他去联系自己的琴友、剑桥大学动物学讲师毕铿（Laurence Picken，1909—2007）。二十一日，侯尔曼复函致谢，还对高罗佩将古琴译为鲁特琴（Lute）大加赞赏，认为是传神之笔。高罗佩赠之以日本雅乐谱，侯尔曼回赠以自己的著作，开启了保持终身的友谊。不过，这年六月，高罗佩作为荷兰驻中东特使与全权代表抵达贝鲁特，不到两年，黎巴嫩内战爆发，荷兰公使馆正处在政府军与叛军交战区之间，高罗佩集中精力写《书画鉴赏汇编》（Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur），译《书画说铃》，同时写狄公案系列小说，直到一九五九年八月才得以践诺。为了表示歉意，他还翻录了一些其他古琴录音，加上自己的简短评介，一并寄给了侯尔曼。
早在第二封信（1956.4.3）里，高罗佩就问侯尔曼：“你在洛桑有琴可用吗？如果未有，我可以无限期借你一张很不错、处于完美状态的明代样本。这张琴寄存在堪萨斯美术博物馆已有八年了。”侯尔曼喜出望外，立即回复：“尽管我有那么多不足，还有望能够把琴弹对一部分，我会欣然接受你借琴的好意。
无论如何，我都会像堪萨斯博物馆一样的小心对待它，很可能比他们更怀敬意。”（1956.5.3）在通信中断三年后，到了一九五九年十月，他收到高罗佩寄来的录音，回信中郑重地旧事重提。高罗佩的回复更是惊人：“我就让博物馆将琴作为礼物寄赠给你，或捐给跟你有联系的机构，由你决定。”（1959.12.10）一九六〇年四月二十日，交接手续完成，侯尔曼收到了“中和”琴。
高罗佩为什么在第二封信里，就主动提出要将“中和”借给侯尔曼？那时候他们还不算熟悉。为什么三年后侯尔曼旧事重提，就干脆送给了他？在给侯尔曼的第一封信里，高罗佩就说过这样一句话：“爱琴的人自成一个人数不多但关系密切的国际群体，我们应当保持联系。”从中可以明显体会到，他对“琴人”乃至“爱琴的人”这个身份，是很珍惜的。在他们那个时代，“琴人”、“爱琴的人”原本就是极少数，何况在中国之外？在那封赠琴的信里，他还说：“如果你要跟毕铿博士会面，请告诉他我们在重庆的琴社“天风琴社’有几位社员已移居到马来亚，我正与他们重新联络。”这种琴人间的彼此珍惜，应该就是赠琴的心理基础。而长期搁置在博物馆中的琴该如何处置，可能也是当时高罗佩在考虑的问题。侯尔曼的出现，适逢其时。
还有，或许就是侯尔曼对古琴音乐的执著、对中国文化的热忱打动了高罗佩。读侯尔曼的信，能感受到他对优秀的文化传统怀着深深的敬意，他对查阜西弹奏水平的充分认同与高罗佩不谋而合，他对古琴音乐的理解也达到了相当的高度。不妨摘录数言，以见其实：
（《平沙落雁》）很美，又配上超卓的演绎，蕴含着一股清新的气息，这种气息在倪瓒的画里也能一见……
（《广陵散》）太“现代”了——我指的是那种躁动、进行曲速度的节奏和炫技等……
查阜西先生的演绎颇异于他人。……他的“古意”却在他的演奏中表露无遗。……他的“风格”，那种一以贯之的流动的表达方式，那种恬淡，那种各段之间的平衡，以及层出不穷的变化，超卓技艺做到的精微，表现出来的生命力——都是伟大艺术的明证，是在质量最差的录音中也能够听得出来的。世上像查先生那么优秀的琴家还多吗？毕铿先生很推崇他的老师徐元白先生，说他技艺超凡，但也承认查先生的音乐感更为优秀……
《潇湘水云》无疑是最为杰作，无论是《渔歌》的价值观，《忆故人》的深情内敛，《梅花三弄》的优雅迭歌，都比不上这一片音乐山水之美妙。我刻意用到“山水”一词，是出于尊重，因为这是专属于中国的一种对生命的理解，同样地见诸诗歌、绘画、音乐的语言。……关于这首乐曲，我只能重复我跟毕铿所说的：如果如郭熙所言，有可望的山水，有可游的山水，有可居的山水，我无疑希望居于潇湘二水的交汇——一片无与伦比的音乐山水。”（1959.10.25）
这确是一份王侯的大礼，为了要配得上它，我自以为肩负了一份责任，承受起来，既是欢喜，又是不容易的。终得机会用这件美好的乐器去学习这种音乐，当然是很快乐的一件事。自从三十多年前读到路易·拉洛瓦的书，我已经认定这是我的梦想。但将这张琴送给我，实在是太厚重的礼物了，我应该要感到羞愧！（1959.12.14）
既然你坚持将琴相赠，我就更加珍之若宝。我不建议将它送到这里任何机构，它们没有一所是对中国音乐有兴趣的，而我很怕想到一件乐器在博物馆中遭冷落而逐渐腐朽。（1960.1.19）
“中和”是多么美丽的名字，将所有儒家的精神都集于一身（它来自《中庸》，对吗？）然而，这给弹奏者带来多大的压力！要配得上这句格言，对音乐家，乃至对一个人而言，是多么困难的任务。我会尽我所能的。（1960.2.23）
每次（几乎每一分钟！）望见它，我都觉喜从中来，以及我有多感激你这份王侯之礼。拥有一张琴一直是我的梦想—因为它来自中国，因为它的精神意义，因为它的音乐，因为它给我作为一个作曲家带来的潜在音乐联想。因为你，我得以梦想成真。世间没有言语能够充分表达我的感激。（1960.4.21）
琴还没到手，侯尔曼就期待着毕铿给自己示范指法（1960.1.19）。高罗佩很是赞成，建议他从《阳关三叠》入手（1960.1.25）。接着，侯尔曼从护理、上弦一步步学起，直到一九六〇年七月中旬毕铿到他家住了一周，他说：“如果没有毕铿的諟正和示范，我肯定要偏离正道了。我必须努力，直至弹到他那个水平。”（1960.7.22）六年之后，侯尔曼告诉高罗佩：“你送我的那张琴我时而抚弄（唉！弹得真差）……”（1966.12.14）
高罗佩卒于一九六七年九月二十四日。终其一生，他们未曾见面。
侯尔曼曾异想天开：
如果它（按指“中和”琴）会说话，它的回忆会是怎样的呢？它的发音平和恬淡，它传递的是远古的信息。（1960.7.22）
如果这张琴真有记忆，不必求诸远古，高罗佩与侯尔曼的这段交往，一定是它最美好和明亮的部分。
四
一四六号“中和”琴从此在洛桑一停十年，直到一九七〇年，又随着侯尔曼回到他的出生地比利时布鲁塞尔。
一九七六年圣诞假期（或次年复活节），一位年近三十的比利时年轻人Georges Goormaghtigh经毕铿介绍来访。Georges Goormaghtigh中文名郭茂基，时为日内瓦大学教授助理。一九七一年十月，中华人民共和国在联合国的合法席位得以恢复的同一天，中比建交。国际形势的变化，使得郭茂基有机会去北京留学三年（1973—1975）。去北京前，他还曾在香港拜入名琴人蔡德允女士（1905—2007）门下，按照中国传统的方式学习弹琴。而这位蔡德允，正是查阜西的毕生挚友沈草农（1892—1973）最得意的弟子。
这些，都是七十多岁的侯尔曼毕生想望而不可得的。
在侯尔曼家，郭茂基弹了这张潞王琴。他们围绕着中国音乐，一谈数小时。不够尽兴，侯尔曼邀请郭茂基去希尔顿酒店午餐，继续交流。郭茂基注意到，老先生的思路相当敏锐，对东方尤其是中国的知识极为渊博，说起中国艺术也绝不外行。“爱琴的人”果真“自成一个人数不多但关系密切的国际群体”。
对那片终身未尝履及的土地，仰慕多年而无缘一见的大师，侯尔曼想了解的太多了。郭茂基跟他讲了自己在北京、上海的有趣的经历，讲了自己看到的当时的中国，也讲了他所知道的查阜西的遭遇、古琴在浩劫中的命运。郭茂基在北京期间，曾千方百计地去联系查阜西，总是毫无效果。一年春节学校联欢，留学生被邀请表演节目，郭茂基用古琴弹了一支曲子。有观众就问他：“这是比利时乐器吗？”其时古琴被归为“四旧”，观众对它的陌生竟然到了这种程度。俩人这次见面时，查阜西已在不久前的八月十日去世，“文革”也刚刚结束，中国即将浴火重生。这或许会让侯尔曼想起，十年前高罗佩的最后一封来信里，既说到“古琴音乐在共产党领导下的中国发展得很好”、“我们共同的朋友查阜西”近年的卓越贡献，又担心已经开始的浩劫会冲击传统音乐，然而他仍信心满满：
但我们应该要乐观，在历史的长河中，古琴捱过了多少风雨巨浪！（1966.12.17）
对古琴的信心，又何尝不是对中国文化的生命力的信心。高罗佩预见到了，而侯尔曼看到了。
这次会面之后不久，一九七七年十一月十七日，侯尔曼——这位查阜西始终不知其存在的朋友与知音——在布鲁塞尔去世。此后不久，郭茂基得到了这一消息，通知他的人是侯尔曼夫人。哀戚之馀，还有惊喜——侯尔曼夫人说，亡夫在遗嘱中将那张潞王琴留给了他。第二年初，他去布鲁塞尔领受了侯尔曼的好意。侯尔曼夫人还将高罗佩和侯尔曼往来的二十封通信，高罗佩、侯尔曼与博物馆方办理交接的四封通信及一件收据，一并影印了送给他——这是一段与琴融为一体、不可或缺的记录。
从此，一四六号“中和”琴入藏达尔达尼的郭氏养真楼。新主人与它相守半生，终日抚弄，已逾四十三年。
一九七八年十月初，郭茂基在香港拜访老师蔡德允的琴友、名学者饶宗颐，深深折服于他的学艺之精博。巧的是，彼时饶宗颐刚从香港中文大学退休，将赴欧短期执教于巴黎的法国高等实用研究院（École Pratique des Hautes Études）宗教组，时在十一月到次年三月底。这四个多月里，郭茂基就将这张潞王琴放在饶宗颐那里，供他朝夕抚弄。据说，研究院的同事深知饶宗颐的脾性，叫郭茂基千万不要借琴给他，否则他会乐得连研究都不想做了！（《古调传响千山外——饶宗颐教授瑞士古琴录音1979》第15-20页）
饶宗颐也是高罗佩的琴友，他们相识于贝鲁特，高罗佩尝举赠明万历本《伯牙心法》一部。高罗佩在吉隆坡期间（1959.10—1962.8），饶宗颐给他寄过琴人徐文镜（1895—1975）的弹琴录音。高罗佩去世前约四个月，他们还在香港有过琴酒之会。然而“信宿东返，遽闻埋云，不胜悲恸”（《贝鲁特喜晤荷兰高罗佩有赠用白石待千岩老人韵二首》《镜斋鼓琴录音寄高罗佩吉隆坡二十叠前韵》《高阳台》），乍见故人遗物，饶宗颐不能不感慨系之，次年四月登门还琴时，遂作长律《郭茂基君以潞琴见假，故人高罗佩旧物也。抚之终日，朱弦三叹，作此谢之。偶讽东坡月石风林屏诗，辄依其韵》，以谢借琴人：
故游蘦落如晨星，老去嗜琴试鼓灵。殊乡妙手岂易得，空携遥梦寄云屏。郭子持来潞国宝，敛袂一抚几忘形。王泽久竭正声寝，龙池有字可推蓂。当年列品凡三百，藩国好乐比优伶。神交遗物弥足宝，招魂我欲叩沧溟。余音激越堪抖擞，振衣若助屈平醒。三弄不觉日移晷，铿锵韵落太霞庭。自有寒飔澹相应，踌躇古意到湛冥。何人还作《风雷引》，立懦端为乞春霆。潇湘云水故人远，客窗残夜月清荧。座上知音倘共赏，鸿号外野难为听（余鼓《塞上鸿》）。
自朱常淓到高罗佩、侯尔曼，从东方到西方，独特的经历，让这张潞王琴在声音之外，还拥有了独一无二的记忆。古人不可见，唯有神交；今人志趣相同，亦是精神之交。奏起此琴，可以神交古今同道，读取珍藏的记忆，大概就是“神交遗物弥足宝”的寓意所在吧。
辛丑立夏后三日
參考文献
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19.《徐乃昌日记》第五册，徐乃昌撰，西南大学图书馆整理，国家图书馆出版社，2015年6月。
20. 《松庐琴学丛稿》，梁基永着，重庆出版社，2016年11月。
21. 《紫禁城》2018年第11期。
22. 《高罗佩事辑》增订本，严晓星编，西泠印社出版社，2019年7月。
23. 《掌故》第六集，徐俊主编，严晓星执行主编，中华书局，2020年8月。
24. 《高罗佩生平年表》，张凌编纂，未刊稿。
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29. 《纪念音乐学家兼作曲家保罗·侯尔曼（1903—1977）》（载《比利时音乐学期刊》第32、33卷，1978、1979），伯纳德·于斯作，水山人译，未刊稿。
30. 郭茂基先生采访记录，2021年5月5—7日。

导养神气 宣和情志
谈高罗佩收藏的明代潞王“中和”琴
王建欣 天津音乐学院教授、曾主持翻译高罗佩《琴道》
在琴界，一提起明代的“四王”琴，总能引出无尽的话题。有明一代，对礼乐的提倡是不遗余力的，这从斵制琴器、编印琴谱的热情上便可体会得到。就目前所见，至少有六部琴谱的编印都有明皇室的直接参与：明成祖敕撰的《永乐琴书集成》、宁献王朱权编的《神奇秘谱》与《新刊太音大全集》、徽恭王朱厚爝编的《风宣玄品》、保定王朱珵编的《五音琴谱》、潞闵王朱常淓编的《古音正宗》等。
我们先来说说明代的藩封制度。朱元璋夺得天下之后，鼎故革新，大刀阔斧，进行了一系列的制度“创新”，此中既有佳操作，也不乏骚操作。其一就是在借鉴历代分封的基础上，创造性地建立了明代藩封制度，先后将其二十几个儿孙封于边疆及内地的主要城市。初期，确实起到了抵御侵略、控制北方游牧民族、拱卫王室的目的，太祖也曾不无感叹到“朕无北顾忧矣”。但对其危险性的认识，朱元璋也是有的，故规定诸王“分封而不锡土，列爵而不临民，食禄而不治事”。藩府成员不农、不工、不士、不商，除享受禄米外，凡“册封及宫室、婚姻、丧葬诸费皆给于宫”，及很高的政治待遇。王爷们闲着干什么呢，办文化、搞艺术吧，也免得圣上生疑。因此，很多藩王在这个领域施展拳脚，且硕果累累，而其中的宁王、潞王、衡王、益王，更是以制琴名噪天下。除此，郑王、崇昭王妃甚至成化皇帝，都有斲琴传世的记录。
制佳器，首先是要有善材，然后是良工。有了这两点保证，其余诸如声音、手感等等，就要看斵制者的修养和造化了。“王爷”制琴，这两点是容易做到的。因此存世的“四王琴”之共同特点，面板、底板的选材不用说了，岳山、承露、冠角等配件亦多上好紫檀，再加上八宝灰胎、绝好生漆、金徽玉轸，这些都是标配。《明史》中对四大藩王在琴器斵制方面的作为是极少提及的，而后世的笔记野史中则多有描述。当属清末琴家杨宗稷的《琴学丛书》所论最丰：“明宁、衡、益、潞四王皆能琴，潞琴最多，益次之，宁、衡最少。今春得衡王琴，极宽而扁，漆纯黑，极坚，小蛇腹断。池上刻‘太古遗音’分书四字，池两旁篆书云：玄微兮其音清，精粹兮其音正，得纯朴之雅，明仁厚之令。池下方印二寸许，篆曰‘衡藩和斋佳制’六字，池内刻‘嘉靖乙卯岁季夏，皇门衡国藩翁制’楷书两行。其声清正纯厚，恰如其铭。一、二弦如击镈钟，于明琴中得未曾有。予铭于沼左侧云：‘四善具，九德全，虽明制，材千年，不然何为金石声。渊渊宁、益、潞所未见，雷、张、沈所不传，吾将日与尔相周旋。’款署‘甲寅花朝题于宣南为琴来室’。予近有句云：旧业已随流水去，此生端为雅琴来。因以‘为琴来’三字颜其室也。”这里他讲了近得衡王琴的喜悦。所谓“潞琴最多”，达到什么程度呢，好在潞王对琴实行数字化管理，“腹中皆有次第之号”（杨宗稷语），每琴编号，今所见者，有标“四百若干”的，可见其制琴数量。而有关潞王的斲琴情况，杨宗稷这样论到：“潞王因得天启癸亥西湖茂生甫李枝所斲之琴，为新安芝梁甫程畹所藏，音韵无有过于此者。遂命良工斲琴四百余张，其音皆不如此琴之美，因命名无极、太极、二仪、四象、八卦。无极琴背面并无图书，字迹乃八宝鹿角灰漆所成，自太极至八卦皆有潞王之宝图书一方，琴额不缺二角，下余四百张皆缺二角，腹中皆有次第之号，琴背有‘中和’二字，敬一主人跋一段，‘潞国世传’图书一方，总共四百十六张。大明弘光仲春斲，按予所藏‘天风海涛’，池中款与潞王所得者不差一字，音在潞琴上。向以为与潞琴所制，同出一手。予所题识见予《琴话》前集，今据此说，实为潞琴之祖。因于池下刻二寸许方印，文曰‘潞祖’，为之美称。以自幸鉴别之精。惟予所见潞琴，皆刻崇祯纪年，此以为弘光仲春，又不知何所据也。”
潞王于崇祯七年编纂的《古音正宗》琴谱中提出：“昔嵇中散云：‘众器之中，琴德最优’，又谓‘知音者希，能尽雅琴，唯至人’，则谈何容易。孤于琴理素心有获，岂徒宜弦徽、协宫商而已哉，诚以导养神气，宣和情志焉耳。”“导养神气，宣和情志”，才是弹琴的根本目的，因此，他殚精竭虑地创制了“中和”式古琴，并不惜工本，大量斵制。他还特别写了一篇《中和琴式论》：“是制也，额起八棱，以按八节；腰起四棱，以按四时；龙池上圆，凤沼下方，以按天圆地方；琴尾作环云，托尾作双星，以按景星庆云。乃成天象，名曰中和。”清代学者王士禛在《池北偶录》中有这样一段话：“故明潞藩敬一主人，风尚高雅，尝造琴三千张。予猶见长安市上售其一，有隶书‘中和’二字。”“三千”肯定是虚言，但说“四百”是其起步数，则确是实话。据潞王亲撰的《潞国琴谱》载：“自一百四十以至一百五十为最佳。”（参见高罗佩致罗伦斯·史克门信附件）也就是说，做了400多张琴，其中最好的，就是编号140至150这十张。此次的拍品是“一百四十六号”。重庆中国三峡博物馆所藏“潞王琴”是“大明崇祯丙子岁季秋潞国制壹百肆拾叁号”。去年5月，三峡博物馆请部分琴家试奏馆藏名琴，李凤云曾用壹百肆拾叁号潞王琴录制了《流水》一曲，现正在腾讯上热播呢。
除了潞王琴，就要属益王琴“混脸熟”了。日前，笔者在天津博物馆的常设陈列中，与一张益王琴遇个正着：仲尼式，面桐底梓，鹿角灰胎髹黑漆，蛇腹断文。龙池上方行书琴名“玉韵”；两侧对联“圆润静芳铿玉韵”，“翕纯皦绎契韶音”；下方有篆文“益藩雅制”及“存诚养德”。龙池内的腹款为：“大明万历七年（1579）岁次己卯孟冬之吉，益国潢南道人获古桐材雅制”。 凤沼腹款：“南昌琴士涂桂命按式监斲”。 “潢南道人”即明代宗室益宣王朱翊鈏。
荷兰学者高罗佩（1910-1967）是一位传奇性人物，他的职业是一名外交官。1935年大学毕业后一直在荷兰外交界供职。在长达30多年的外交官生涯里，他先后供职于荷兰驻东京、重庆、南京、华盛顿、新德里、贝鲁特、吉隆坡的领事机构。在日本时，高氏在本职工作之余参加各种学术团体，并与在东京的许多中日知名学者建立了联系。期间他还几次来北京，结交了不少学者。1936年9月，他他初到北京，向叶诗梦请教古琴（1940年，其《琴道》一书出版时，在内页题到：献给中国伟大的君子——叶诗梦），并购得他人生中的第一张古琴，事见《琴道》之中文“后序”：“丙子秋莫，于宛平得一琴，殆明清间物。无铭，抚之铿锵有余韵。弗敢冒高士选雅名，名之曰‘无名’，非欲以观众妙，冀有符于道德之旨云。”顺便提一下，这位高老先生的文言文水平确实了得！此琴现藏重庆中国三峡博物馆。他不仅将中国传统文化作为自己的学术研究对象，还强烈向往古时文人士大夫们的生活方式，努力学习他们所擅长的艺术，如书法、篆刻、绘画、鼓琴等。1942年太平洋战争爆发，高罗佩离开日本，辗转东非、埃及和印度等地。1943年，他来到中华民国的战时首都——重庆，在那里与荷兰公使馆人员会合，担任荷兰流亡政府驻重庆使馆一秘。战后高罗佩被派往海牙。1947年被派往华盛顿。1948年他被再次派往东京工作三年。1956年至1959年，他担任荷兰驻黎巴嫩全权代表，1959年至1962年，任荷兰驻马来西亚大使。1965年，他以驻日大使的身份第三次派驻东京，但是这次他没能完成任期。1967年，他被诊断为肺癌，同年9月24日在海牙辞世，享年57岁。他当时的身份是荷兰驻日本大使。
可能是由于他的童年时光是跟随父亲（海军军官）在印度尼西亚的爪哇岛上度过的，他对古老神秘的东方文化产生了浓厚的兴趣，并伴随终生。1930年高罗佩进入荷兰莱顿大学，选择汉学作为专业。大学毕业后进入乌德勒支大学继续深造，1934年以一篇论及中国12世纪米芾有关砚的论说的文章获得了东方研究硕士学位。他的博士论文，则是探讨了远东一带流传的马头神的情况。
高罗佩在世界汉学界的显赫地位，应该说是由于他创作的中国古代探案推理小说《狄公案》而奠定的——这一工作始于20世纪40年代末他在东京时，将中国清代无名氏的小说《武则天四大奇案》翻译成英文。他经研究比对发现，中国古代法官的刑事侦讯本领，无论在运用逻辑推理的方法、侦破奇案的能力方面，还是在犯罪心理学的素养方面，比起福尔摩斯等现代西洋大侦探来，均毫不逊色，而时间上却早了好几百年。随后竟一发而不可收，别出心裁地以狄仁杰为题材创作出了一系列的中国古代侦探小说。他将研究、酷爱所积累的中国文化知识，包括古代社会的典章、名物、风俗习惯、人情地貌等巧妙地融入书中，甚至连中国的读者也想不到《狄公案》是由一位真正的外国人用英文所写。《铜钟案》、《迷宫案》、《黄金案》、《铁钉案》、《四漆屏》、《湖中案》等，构成了高罗佩的“狄仁杰系列大全”——《狄公案》，包括15个中长篇和8个短篇，全书约130万字，并亲手绘制古色古香的插图。狄公题材的小说创作贯穿了20世纪的50至60年代。除了探案，书中还广泛涉及了唐代的司法、政治、行政、吏治、外交、军事、工商、教育、文化、宗教、民情、社会生活等各个方面。全书均以仿宋元话本体裁写成，这在世界汉学著作中是独一无二的。日、法、德、西，包括瑞典语、芬兰语、克罗地亚语等小语种也都有《狄公案》的译本。
写小说，远不是高罗佩作为外交官的全部业余生活，他还有着更广泛的兴趣爱好和学术研究。他的兴趣爱好一言以蔽之，就是要身体力行地去做一个生活在中国明代的文人——出自他对中国传统文化的精准认知，并深深陶醉于此。因此，练习书法、篆刻、作古文、写诗填词，自然包括弹古琴，都是不能少的。难能可贵的是，他在这些领域里所取得的成就，绝不是外国人的“玩票”。他能够在重庆、上海、北平等地与文化界名流相唱和、切磋，不仅仅是由于他的外交官身份，更是由于他所具有的“软实力”，即他的诗、书、画、印、琴的水准。张子谦先生于1943年在《操缦琐记》中曾记述高氏的琴艺：“高君奏《长门》，颇有功夫……据云能操八、九曲，异邦人有此程度，尤其对于琴学一切，几于无所不知，徇是惊异。”高罗佩的书法笔力雄健，功底深厚，尤善行、草；出于对书法的兴趣促成了他的米芾《砚史》英译本的面世（北京，1938）。荷兰文是他的母语，他还精通英、汉、日、梵、藏、德、法、印尼、马来、拉丁、意大利、西班牙、古希腊文和阿拉伯文等。
高罗佩花费大量心血写成的英文专著《琴道》，1940年在日本东京上智大学出版。此书旁征博引，将多种琴学著述，以及文学美术中涉及古琴的资料精心译成英文，并详加注释。出版至今，一直被认为是中国琴学研究的权威之作。捎带着成就了他的两个副产品：《嵇康及其琴赋》（东京，1941）、《东皋禅师集刊》（重庆，1944）。
《琴道》计有七章。第一章“绪论”，介绍了古琴音乐的特征，与文人的特殊关系，以及琴在古代文化生活中的地位。第二章“中国音乐的传统观念”，围绕着《乐记》，讲述音乐与宇宙、自然的关系；音乐与政治、朝廷的关系。第三章“琴学研究”，梳理了古往今来的琴学资料；介绍了有关古琴起源与特征的诸家代表性说法；另外专有一节“琴人的性情和修养”，从琴童、琴室、琴社讲到文人于静室高斋中或春花秋月下焚香鼓琴的美好意象。第四章“琴曲的含义”，首先从音乐学的角度分析了“琴调”；然后将琴曲的内容概况为五个类型（（道、儒、文学作品、大自然、文人生活）分别加以论述。第五章“象征”，分别从“琴制和琴名的象征意义”（如与龙、凤的关联）、“琴声的象征意义”（中国人用文字来给声音定义，如冷谦的《琴声十六法》）和“指法的象征意义”（古人关于指法的解释及象征性图式的用意）来认识古琴所蕴含的深意。第六章“关联”，详细分析了琴与鹤、梅、松、剑等重要的中国传统元素的关系以及它们是如何关联的。第七章“结论”。书成后，又将没有放入正文中的重要的相关内容，做了四个较长篇幅的附录：西方琴学文献、中国琴学文献、古琴——古董、中国古琴在日本。尤其这最后一个附录，将自古以来的中日琴学渊源条分缕析，足见高罗佩的用功之勤，至今仍是学术界认识中日琴学关系的重要文献。
毋庸讳言，高罗佩关注古琴，最早是从文化的角度入手的。他虽然不是音乐学家，但他深知，古琴毕竟是一件乐器，因此在撰写《琴道》开始，他就主动承担了音乐学家的职责。比如他与著名的乐器分类学家萨克斯（Curt Sachs），就选取哪一个英文单词来翻译中国的“琴”字，而有过多次沟通，高氏坚持主张用Lute，而萨克斯则建议他改用Psaltery。关于各自的思考，他写道：“选择‘Lute’翻译‘琴’，我的目的是想向一般读者传达有关古琴和古琴音乐在文化上的重要意义的信息。因为西方人习惯上常把‘Lute’一词与诗歌和高雅的志趣联系在一起，它可以充分地显示古琴的环境氛围；而‘Psaltery’，却从另一方面，暗示了这是一件在许多个世纪以前就宣告灭亡了的乐器。而且，许多读者都不熟悉‘Psaltery’这个词。出于这些原因，我还是喜欢用‘Lute’一词来翻译‘古琴’，优先考虑这件乐器的内在意义，而不是它的外部形态。”他还曾与岸边成雄合作，“编写了一个中国和日本乐器名录，旨在为研究远东音乐的西方学者提供一个参考。每个条目都由乐器图解、简要说明和一个建议使用的英文译名三部分组成。希望这个乐器名录能够帮助研究者正确地辨别各种西方文献材料中提到的乐器。” 是否为《东亚乐器考》，有待进一步考证。
书中他谦称自己“在音乐学方面只能称得上是稍有涉猎，虽然明知自己闯入了一块更准确地说是为音乐学家专有的领地，但在写作本书时不得不考虑到琴学的方方面面。尽管本书主要针对研究东方的学者，希望能够把他们的目光吸引到中国文化一个鲜为人知的领域；但是，如果能在音乐学家中找到读者，则是作者莫大的欣慰了。音乐学家将在本书中发现一个真正的中国古代音乐宝库，一个巨大的源泉，如果他们采用基于历史音乐学原理的科学分析方法，那么将会根本改变东、西方现存的关于中国古代音乐的理念。古琴音乐可以自豪地，也是名副其实地将自己称为‘太古遗音’。”他“比较详尽地列出了这些音乐学材料来源的名录，并且对它们进行了评论，这些劳动似乎是值得的；作者期望它们能够帮助音乐学家们对本书中只做了简要论述的问题进行进一步的研究。今后，他们中如果有人能够编纂一部完备的古琴手册，作者至少也会觉得似乎清偿了部分自己欠下的债务。”坦率地讲，作者80多年前的期许，直到今天也没有人交上这份合格的答卷。笔者在翻译《琴道》的过程中，这样的鞭策、警醒，总会从字里行间蹦出，令人汗颜。
我们知道，荷兰的高等教育水平是位居世界前列的，莱顿大学的东方学研究更是人才辈出，硕果累累，且有着优秀的学术传统。高罗佩在这里接受的学术训练，加之他的独特经历，睿智的眼光，使得他看问题新颖独到，有时是一针见血的。比如我们今天的音乐理论界还在纠缠的所谓“文人琴”、“艺人琴”的问题，他便早有高论：“古琴是中国文人常备的随身物品之一，但他们却很少鼓琴。这并不是因为古琴音乐不合时代潮流；恰恰相反，在许多人看来，古琴音乐代表了中国音乐的顶峰，它的地位在中国悠久的历史中一直是无与伦比的。但是若想熟练地演奏古琴，必须进行多年的研习，而且还要有技艺出众、堪任其职的老师指导才行。而文人很少有闲暇和兴致在琴艺上投入这么多的时间；况且相对而言，良师又是凤毛麟角。因此，虽然操琴之趣只为少数幸运的人所专有，但是将琴当作一件古