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拍品信息

LOT号	3722	作品名称	吴冠中 1985年作竹海
作者	吴冠中	尺寸	75×75cm	创作年代	1985年作
估价	15,000,000-25,000,000	成交价	RMB 43,700,000
材质	布面油画	形制
出版《吴冠中画集》 P15 河北美术出版社 1986年10月版《吴冠中画集》 P157 香港德艺艺术公司 1987年版《吴冠中精品选集》 P69 艺达作坊 1996年10月版《彩虹人生——吴冠中画传（新中国艺术巨匠画传）》 P55 广西美术出版社 1999年3月版《吴冠中作品收藏集I》 P116-117 人民美术出版社 2003年版《吴冠中——朱墨春山》 P86 广西美术出版社 2003年1月版《生命的风景——吴冠中艺术全集II》 P23 生活·读书·新知三联书店 2003年版《吴冠中全集Ⅲ》 P221 湖南美术出版社 2007年版签名：荼八五对于故乡，与吴冠中先生之间似乎有着两个层面的“纠葛”——“陶养”与“抒臆”。所谓 “陶养”，在于宜兴地灵而人杰。陈传席先生就曾在随笔《磅礡郁积之地，必出畸人》中赞誉“奇地必出奇人，奇人者畸人也。吾观宜兴之地，磅礡郁积，竹海清润，洞天空旷，太湖浩渺，茶州淳郁，青山绿水，随处可见，高下曲深，包容万千”，因而宜兴一地能于绘画领域出现徐悲鸿、陈大羽、钱松岩、徐华明等艺术大师，同样，磅礡郁积之地气，传统文化之氛围也滋养了吴冠中先生；“抒臆”，则在于吴冠中先生对于故乡始终保有一种魂牵梦萦、无法割舍的情怀，情感之深厚不断延展于其艺术创作之中。因此，在吴冠中先生的绘画作品中，“江南水乡”成为永恒的主题，也毫无疑问成为先生进行抽象形式探索的主体意象。在这其中，八十年代成为吴冠中先生极具特殊意义的创作时期。此时，先生能够顺畅地同耕于油画、水墨两个方面。对于两种完全不同绘画媒介的掌握和认知，促使他得以在中西文化基础之上衍生出来的绘画语言加以交互沟通与移植，对油画运以水墨笔法的挥洒和东方趣味，对水墨则加以油画般五彩的赋丽和质感。而在整个中国画坛，能够兼擅两者并同等发展的画家屈指可数。此外，也是更为重要的是，尽管在七十年代后期已经显现出些许的抽象诉求，但八十年代的作品才真正得以称其为先生“风筝不断线”理论在视觉层面上渐趋成形和经典化的时期。“风筝”即为绘画作品，须有灵气而能飞至天空，却不能随意“断线”，脱离启发其创作灵感的物象母体。于是，在吴冠中先生八十年代的抽象探索之中，都能找到具象的身影，而游离于元素化的提炼和对象真切的原本之间，并在八十年代中期达到一个抽象创作高峰。创作于1985年的油画作品《竹海》是对故乡宜兴竹海的艺术写照，同时也渊源于先生八十年代的双重艺术摸索，并作为“风景不断线”理论极为经典的实践作品。与九十年代走向“纯抽象”的作品不同，《竹海》明显透露出吴冠中先生所谓“半抽象时期”的形式探求。草绿、湖绿、翠绿等不同色阶的绿色向上舒展而挺拔，层次分明，又因竹林的葱茏繁茂而形成一片具有渐变效果的绿色海洋。纵向的绿色线条远观纯粹而醇净，夹杂着偏黑色的竖线，在有着微妙变化的疏密之间形成一种鳞次栉比、节奏分明的符号化结构，从而形成一种经由自然元素抽离的抽象视觉张力。与此同时，它又绝没有彻底放弃与其相对照的客观实物，有节奏的点画和上方竹叶的细致刻画共同建构出竹海的原有面貌。因此，尽管整幅画表面上看来是抽象的，实际上这种抽象是附着于具象的本体之上，只不过是在竹海的聚合状态下更容易形成抽象的幻象。如此的构图方式在吴冠中的风景画创作中极为典型，可追溯至上世纪七十年代，尤其又以将“植物”作为主角的风景画创作最具代表性。在对树林、农业作物或是群花的再现中，吴冠中先生往往采取纵向的构图，从而力图建构起画面的横向狭窄空间，以达到充分反衬画作饱满构图和次第深远空间感的目的。在1972年创作的《高粱》中，吴冠中先生刻意将画面的横向视域狭窄化，彷佛就像从另外一个世界并不宽阔的缝隙中望去，顶天立地的高粱遍布于田野间，正在疾势生长，结出丰硕的果实。除此之外，在此类画面的构成中，先生还以两种技巧以求独具匠心的效果，一是“采取‘平视’或‘仰视’的视角”，另外则是以“重复、规整的排列”塑造对象。在吴冠中先生描绘竹林或是树林时，“平视”或“仰视”的视角成为画面的标准配置，如此以来，不仅便于画作尽可能收揽景致的全景，同时还起到在视觉上更贴近描绘对象的目的，以及充分烘托出万木峥嵘、古木参天的景观效果。而先生刻意以规整的重复排列来表现对象，则是有意于在或密或疏之间，增强树干、竹子或是高粱直排向上的气势以及制造出整个画面律动的视觉感受，有如1974年《松林》中那一眼望不到边际的松涛阵阵、青翠如滴，再如1989年水墨作品《白桦林》中那看似凌乱，实则多姿的树叶婆娑和漫林浸透。在这里，先生有如精心组织的“排兵布阵”，从而试图从中挖掘出物象中某种偏于抽象和平面的感知。可以说，这样一种构图和塑造方式是吴冠中先生从西方现代主义和东方绘画资源双向取用的结果。一方面，他从西方印象派绘画和抽象艺术中提取出对对象的凝练式刻画以及有关“重复”的理念。上世纪四十年代，当吴冠中先生跨海越洋前往巴黎学画时，正值西方现代艺术的高潮期，同时先生亦在闲暇之余去美术馆、博物馆品读、学习法国艺术史上的那些佳作，一如我们能够在先生以植物为主体的风景中找到与莫奈《艾普特河岸的杨树》（1891年）中那杨树排列成行，光影翩翩的影子，也能从中窥到柯罗《林中人》（约1850-1860年）中对于树林有意的局部截取。另一方面，先生亦从来自东方的现代主义逻辑中撷取有关植物的写意观念，尤其受到杭州艺专读书期间诸多留法恩师的影响。例如，我们能在先生的《高粱》和林风眠先生《鸡冠花》（1977年）之间找到刻意突出植物体量的相似手法，四株开得红烈的鸡冠花占满整个画面，从而出人意料地彰显出鸡冠花的勃勃生机和坚挺顽强。而就吴冠中先生自身而言，在对自然界中树木、花枝等进行的形式演练中，其排列冷静而有序，理性却又感性，或许又与先生早年曾就读工科而形成的缜密思维不无关系。总之，这一典型构图方式的建构成为证明先生由具象语言渐趋转向抽象形式的一个有力信号，更何况这种转变由于更多依赖于这样一种画面的匠心组合而显得十分自然。此外，《竹海》也尤为突出地勾勒出这一过渡时期的另一个视觉特性。吴冠中先生在画中暗示出“超以象外，得其环中”的方式，隐秘地注入了东方水墨媒介般的视觉气象，“淡漠宁静”的画面气息、“意境悠远”的中国韵味，连同凝练简括、随意不拘的用笔，呈现出对于西方油画材料束缚的超越。这是对油画的质疑，也是对水墨的批判，但更富于深远意义的是，吴冠中先生至此开始找寻到一种在中西艺术之间自我解放的突破口，从而得以进行发自性灵的、自由的艺术创造。因此，在《竹海》中凝聚着吴冠中先生八十年代在“抽象与具象”、“东方与西方”之间疏离与暧昧的艺术倾向，对于先生而言，这两者远不再是区隔或是束缚，而是逐渐成为一种可借以主观嫁接的契机，并最终令生活的痕迹、灵动的思考、敏感的心绪跃然于艺术之上。