微信分享图

1630 崔如琢 2010年作 硕果满枝 镜心

硕果满枝
拍品信息
LOT号 1630 作品名称 崔如琢 2010年作 硕果满枝 镜心
作者 崔如琢 尺寸 99×50.5cm 创作年代 2010年作
估价 10,000,000-12,000,000 成交价 RMB 14,950,000
著录:《崔如琢艺术》,第176-177页,文物出版社,2012年6月。
题识:硕果满枝藤亦苦,谁能破我闷葫芦。庚寅春,如琢写。
印文:如琢写意、静清斋、真放在精微
绘画最讲究「天趣」「妙趣」「神趣」,
这一点,我觉得在秦汉人身上体现得最充分;
秦汉人的最大特点就是敢于自作主张,
独造自创,故能凌越千古。
因此,不必过于泥古,
所谓「法法非我法,无法法亦法」。
说到底,秦汉人,人也;
我崔如琢,人也;假如我有独到处,
我想即使秦汉人看到,也会钦佩的。
总之,
要做到「师古而不泥古,有法而不囿法」。
崔如琢

余总角立志,曾师郑诵先、李苦禅,
更于故宫旧藏历代名家翰墨得益良多。
旅居海外后,收藏渐丰,见识愈广。
近能得黄宾虹、潘天寿为楷范,
远常以青藤、八大、石涛为宗法。
承传统而不拘泥,袭法度而不食古。
历半世始悟:所谓画者,目之所见,心之所思,
情之所系,意之所动,不惟笔墨章法,布局架构。
眼界不到,修养不到,不足以言画。
是以,画以心为境,画路即心路;
画以思为界,想不到故画不到;
画以情为盛,情未达则画无趣;
画以意为先,意飞扬而后方有笔墨酣畅、挥洒恣意、痛快淋漓。
余以为,胸中蕴蓄天地之大美,笔下自有变化之万千。
意笔之美,盖莫能胜矣。
崔如琢

技到无心始见奇
论崔如琢先生指墨艺术创作中灵感与技巧之关系
作为一种高级、复杂的灵智活动,崔如琢先生的指墨艺术创作一如弗洛伊德所说,是一种「释放感情的运动」;在这一运动中,画家「情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心」,(孙过庭《书谱》),从而使自己的至性深情得到最自由最充分的抒发。但从另一方面看,艺术家在书画创造中看似完成于「一时乘兴淋漓醉笑间」(李之仪语),却不可能将技巧排除在外;即使是「醉来把笔猛如虎」的张旭、怀素,他们笔下的狂草,乍看上去兴会飙举,放纵恣肆,但细加寻绎,却是法度井然,「无一失笔」,可谓无意求工却若有神助;之所以能够如此,正标志着书画家在笔墨技巧上已然达至「不烦绳削而自合」 的化境。
但必须指出:不论书画家拥有何等高超的技巧,倘若不注重于捕捉灵感的时机,不迅疾地将灵感中所包含的技巧现实化,从而使灵感落实到特定的笔墨形式中,那么,这种灵感便会「一放手飘又忽去」(王夫之《姜斋诗话》),诚如王士祯所言:「兔起鹘落,稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙」(《师友诗传录》),甚至会出现「迎之未来,揽之已去」(袁枚《续诗品•即景》)的憾恨。而崔先生远远高于一般画家之处,就在于他有着对灵感的强烈捕捉意识。从崔先生的指墨艺术创作看,灵感始终贯穿于他的笔墨挥运中,诚如黑格尔所言:「灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身(这一方面是就主体的内在的创作活动来说,另一方面也是就客观的完成作品的活动来说,因为这两种活动都必须有灵感)。」(黑格尔《美学》)由于灵感的降临,崔先生自身的潜能(包括感觉、知觉、记忆、体验等,以及无意识的积累)于一瞬间被充分调动了起来,艺术创作中的诸多因素、诸多步骤,包括对点、线、面、色彩、肌理、空间等视觉形式语言的有机组合、重构并赋予形式美感,如闪电般一跃而过。
于是,一个新的构思产生了,加之崔先生的「挥运之妙」,遂创造出一个具有「象外之象」「韵外之致」的审美想象空间,进而达至「造化在手」「以人合天」的境域。崔先生在这一过程中,往往匪夷所思地呈现出一种天然的成功,致使人们常常忘却了技法本身。
然而这种「忘却」,正意味着对技法更深层次的认同,意味着创作主体对技巧炉火纯青的把控。在此,请允许我引述一段王文治论书的睿智之语:「书之艺,自东晋王羲之至今且千载。其中可数者,或数十年一人,或数百年十人。自明董尚书其昌死,今无人焉。非无为书者也;勤于力者不能知,精于知者不能至也。」王氏所谓「不能知」或「不能至」,皆有深意存焉。所谓「不能知者」,盖不知书法工夫在于「技进乎道」,妙达天人合一之境;「不能至者」,盖虽知之而功力未逮,不足以辅之——由此可见,欲达至上乘化境,「功夫」(其中当然包括技法)必不可缺。心态之「虚」与工夫之「实」必须紧密统一起来,所谓最佳的创作状态就来源于年复一年的刻苦攻习,真积力久,方能达到「从心所欲不逾矩」(孔子语) 、「不烦绳削而自合」(黄庭坚语)的至境;尤其是对于像崔先生这样的指墨大师,当我们对其独具风采的成功之路进行考察时,绝不能只看到灵感在他身上的骤然爆发,而忽略了灵感产生之前的漫长修炼与积累。
似乎可以在此认知基础上,返观崔如琢先生早年的学画经历,这对我们认识「灵感」与「技法」的关系,无疑具有高度的启示性——
崔先生5岁发蒙,在乃父督导下学习传统经典,7岁始临齐白石翁《秋趣图》,初得「大写意」之意趣。年甫13便去故宫临画,整日悉心临摹八大山人、石涛、「四王」等人的画作,受益无穷。16岁正式拜李苦禅先生为师,系统学习大写意花鸟。
由于天资聪颖,发愤向学,在他18岁时,便绘成丈二长条写意墨梅图,是图虬枝偃蹇,古劲苍润,气势浑莽,笔墨老到,苦禅先生看后大为赞赏,遂欣然题曰:「笔墨气势颇正确,从此努力可矣。癸卯正月题以勉之。」黾勉之情,溢于言表。作为齐白石门下在大写意方面成就卓著的大家,苦老着眼于笔墨和气势两端,以「正确」二字赞之,实乃对少年崔如琢「一入手便是正途」的高度肯定;从崔先生后来的发展路向看,足征苦老之卓识。
踵随年岁的增长,崔先生又遍仿名家,转益多师,如五代的董源,清代的四僧,乃至近人黄宾虹、张大千、潘天寿、傅抱石,皆精研之,师法之,博采众长,以成自家面目。故进入「而立」之年后,崔先生的笔墨已相当老到浑成,以至于当台湾友人王效兰将崔先生的画作转给张大千先生观赏时,大千先生认为「笔墨不错,可以收藏」,并断定此作必出自一位六七十岁的老者之手——张大千对崔先生年龄上的这一「误判」,恰好证明崔先生年虽未及「而立」,但通过自髫龄始年复一年的刻苦改习, 以及取熔百家而自铸伟词的美学追求,其笔墨技法在当时已达到炉火纯青的「化境」。
「梓匠轮舆能与人规矩,不能使人巧」(《孟子•尽心下》),对于画家来说,除了技法精熟外,更重要的是应当根据「写意」的需要随时加以调节、改造,变通,所谓「伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤」(刘勰《文心雕龙•神思》)的现象,其实并不足怪。画家在濡墨创作的过程中,往往不是通过逻辑思维对无数具体的表达方式进行调整更换,也不可能随时意识到有着一整套作为规范的技巧存在,而是依赖于一种近乎直觉的技巧能力去拿捏那个最微妙的「度」,因势生发。由于无固定的成法可依,其难度自不待言。胡应麟在《诗数》中说:「法而不悟,如小僧缚律;悟而不法,外道野狐耳。」可谓知者之论。
总之,技巧训练的终极目的是达到一种自由挥洒、左右逢源的融汇贯通状态,所谓 「技到无心始见奇」,这正是艺术家在灵感降临时所呈现出的「自由」状态。由此笔者不禁想起古人作诗,标题常用「偶成」和「赋得」的字样,「偶成」者触兴而发,随时口占;而「赋得」者则要定题分韵,拈得一字,就用它为韵作诗。显然,「偶成」来自于诗家头脑中灵光乍现之时,但诗人作诗,大部分属于「赋得」一类;「赋得」是一种诗法上的训练(必须下功夫去琢磨、去完成),也是一种创作的常态;一个诗人作家只有经过「赋得」的阶段,才会获得「偶成」的灵光一现。
作诗如此,为画亦然。反正不论怎么说,画家在艺术创造中「灵感」的骤然迸发,只能源于平常的能量积聚,所谓「得之在俄顷,积之在平日」(清人袁守定语)。在崔先生看来,这一个「积」字,对书画家来说至关重要。怀素之所以能从随风飘动的流云中领悟到笔势,张旭之所以能从蓬振沙惊及公孙大娘舞剑中体悟到草书的低昂回翔之妙,也同样是「得之在俄顷,积之在平日」的结果。不然,这种灵光一闪的触动机缘便只能无声无息地从眼前倏忽滑走。(《崔如琢谈艺录》第135页)抑有进者,即使像王士祯这样力主「神韵」的批评家,也认为艺术创造不仅仰仗着「兴会」,同时还要重视「根柢」。
总之,长期的艺术修为,使得崔先生在笔墨技法上已然达至出神入化之境,这不仅使其在指墨艺术创作过程中不断地因了灵感的惠顾而获得高度的抒情表意的自由,更为其后来的艺术飞跃提供了坚实的技术支撑。崔先生之所以能够成为「继往开来一大家」,岂偶然哉!
—邵盈午