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1114 张慧 2016年作 蔓延

蔓延
拍品信息
LOT号 1114 作品名称 张慧 2016年作 蔓延
作者 张慧 尺寸 200×400cm 创作年代 2016年作
估价 800,000-1,200,000 成交价 RMB --

签名:张 2016
毕业于中央戏剧学院的张慧,对艺术作品的现场性表达一直甚为关注,从早期的行为作品到近期的绘画作品,我们可以看到他通过各种形式的互动所营造的现场感和剧场效果。他是90年代末到21世纪初活跃于中国当代艺术界的后感性小组重要成员,后又于2004年组建异象聚小组,曾多次参加后感性小组的重要展览与活动,并与其他成员合作,互相延展、繁殖对方的作品使之产生歧变,在创作过程、作品呈现以及作品历时性面貌上都相互关联和影响,形成了丰富的媒介形态。在早期的探索中,张慧的创作主要以行为和装置为主,在多媒体和现场戏剧等领域也进行相关的探索和实践。自2006年在长征空间举办“局部地区”个展开始,张慧开始从现场艺术转向绘画艺术语言的探索,并将其早期对现场性的追求也诉诸绘画语言之中,将可读性与引人入胜的戏剧性暗藏于作品与展览现场。2009年以后,张慧以“创造一种存在”的方式取代“表达已存在着的东西”,强调艺术家在形式语言创造中的主体性。而在2014年以后,张慧又开始控制形式语言的创造,提出“拾回”的概念,在既有的画面图像中寻找和创建结构形式。
《蔓延》是张慧2014年以后的创作中尤具代表性的一件作品,曾多次出现在其个展与群展之中。这件作品,体现了艺术家“拾回”的艺术概念:即以重复和层叠的工作方式,不断对以往的创作进行覆盖、修整和再创作,使得多重的时间、情感和精神空间在同一作品中交汇和叠加。《蔓延》本是张慧在2012年创作的作品,描绘了北京某处的夏日小景,建筑与树木被统一在绿色的色调之中,呈现出一派盛夏光景。六个月以后,受北京小雪景致的激发,艺术家依照自然规律,主观地在画面中“下”了一场雪——在桌子、树杈等角落覆以白雪,从而在作品中将艺术家个人的不同时间段连接了起来,并让画面有了时空变换的戏剧之感。画面上方隐约刻划着Happy New Year,也是作品最初的名称“新年快乐”,但随着艺术家的不断再创作,作品更名为《蔓延》,意味着形式语言和语意的不断延展。
在同一画面上的重叠创作将艺术家不同时间段的个人经验连接起来,每一层创作中都封印着一个独属于艺术家的时空感受。不同于简单的图像并置,艺术家在既有画面进行凃绘,保留了以往创作的痕迹,从而使作品创作过程中的历时性变化得以显现,也让画面有了时空变换的戏剧之感。悬浮于各时景色之上的,还有一圈漂浮的蓝色闭环——这条线路即是艺术家每天往返于家与工作室之间的实际线路——通过这一方式,艺术家巧妙地交织出一条完整的个人经验线索,作为“画眼”呈现在画面当中,隐喻着其一直以来对形式语言所进行的主观提炼和创造。
对于张慧来说,视觉经验不仅仅是美术的经验,而是被视觉“训练过”的经验,它常常给人思考以暗示,进而左右着人们观看世界。因而他试图在绘画中尽可能地去检讨这种假设前提下的经验,检讨这种暗示与被暗示的关系,而这种检讨,是以时间和空间为核心而进行的。邱志杰在分析张慧的作品时写道:“为什么必须那么费尽心思来构造严格的时间秩序和空间关系——他们被建构的真正原因,是他们将要被解构,被证明为虚无。”在张慧的绘画中,时间和空间一直被主观地建构着,它们以具体的形象和抽象的形式等方式存在,并与艺术家的个人时间和经验相联系,从而实现了时空的错乱和重叠。于张慧来说,形式和图像都是不断蔓延的符号,在静态之中暗藏深意。

绘画剧场:张慧的“蓝图”
文/鲁明军
近年来,国内外关于当代绘画的讨论实际并不少,无论抽象/形式,还是图像/形象,包括“坏画”,以及有关绘画史的诸多问题,等等,对于张慧而言,这些讨论固然重要,在不同场合他也发表过自己的体会和看法,但和大多画家不同的是,当后者还在耽迷于各种主体幻想,廉价地贩卖着身份和庸俗的地域风情,还在纠结于抽象与否、如何形象的时候,张慧考虑的不仅是形式、图像,也不仅是经验、观念以及身份,而是如何整体地思考和实践这些基本要素及其关系,这也正是他念兹在兹的黄宾虹所谓的“内美之美”。此时,那些略显“生涩”、去风格化的画面不仅是为了诱惑观者进入他感知、思考以及主体建构的路径,同时也是为了抗拒观者简单化的美学想象和观念介入。
这里需要重申的一点是,张慧的绘画并不是教条的观念绘画,并不传达任何具体的风格、意义和态度,但他并不回避经验的介入,可以说,他所有绘画最初的底本都来自他自身的处境,来自他的生活及其周边,比如火灾现场、城市变迁,包括亲人朋友等日常所见与所感都是他图像的来源,甚至还有一种含蓄的久违的温情,但就像他自己说的他从不恋物,从不沉浸于某个对象,包括描绘本身,而总是将自己逼到一个“未竟之地”,所以,他オ会不时“毁掉”自己的旧作,覆盖,再覆盖。这也是他和同样反复描绘同一个对象的莫奈、毕沙罗等印象派画家的区别所在。阿尔珀斯(Svetlana Alpers)曾经说过,每个艺术家心中都有一个博物馆,博物馆中的藏品通过不同的方式在持续地介入、影响着画家的工作,因此,工作室既是画画的场所,是这个博物馆的载体,也是绘画本身。这也进一步表明了,张慧为什么要不断地自我折返,自我“推毁”,因为在他的博物馆中,他自己的作品就是其中重要的一部分。斯托伊奇塔(Victor I. Stoichita)的观点似乎更接近张慧的旨趣,按他的说法,这样一种自我折返实际上就是一种“画中画”或自我意识的图像实践。
说到底,绘画如何作为一种思考或认知方式,オ是张慧实践的推力。这里的绘画既是通向认知的起点,同时也是认知本身。也因此,他总是在绘画的基本要素(如笔触、色彩、造型、图像、影子、局部、视觉以及物等)之间展开他的思考和想象,绘画的自我指涉意识贯穿着他的整个实践过程。刷场在其中无疑扮演着重要的角色,其实践要素(比如舞台感、陌生感等)不时地穿插在他的画面中,绘画本身就构成了剧场,而反复的覆盖则无异于排演。这让我想起,早在16世纪,意大利艺术理论家洛马佐( Gian P. Lomazzo)就曾经设计过一个模仿自戴米尼奥(Giulio C. Delminio)“记忆剧场”(Theatre of Memory)的“绘画殿堂”( Temple of Painting)。我们不妨也将其称为“绘画剧场”。据说,它的目的是为艺术家提供一个具有伟大想象力的装置,这个剧场由七根柱子支撑,每一根都指向一个完美的艺术领域:米开朗基罗的比例,费拉里(Gaudenzio Ferrari)的动势,卡拉瓦乔的形式,达芬奇的光,拉斐尔的构成,提香的色彩,以及曼特尼亚(Andrea Mantegna)的视角。在此基础上,他还将每一根柱子对应七颗行星的位置,绘画的殿堂被构筑为一个宇宙的形象。我在想,张慧的“蓝图”——至少在构想的逻辑上——不正是洛马佐“绘画殿堂”的一次历史回响吗?
诚如他一贯的审慎、克制,和对于绘画的“虔敬”,张慧的画面通常都不抢眼,画面的重心都在可感的不可见处。他有一个自己的世界,并始终保持着一种不疾不徐的节奏。这样一种“执拗”在今天瞬息万变的喧嚣中显得尤为可贵,可也因此,他的绘画迄今尚未引起艺术界和学界足够的关注和重视。但我相信,不久的将来它必定会释放出它应有的能量,毕竟在当下具有如此意识和认知力的实践并不多见。