微信分享图

1216 何多苓 1992年作 海滩

海滩
拍品信息
LOT号 1216 作品名称 何多苓 1992年作 海滩
作者 何多苓 尺寸 117×96cm 创作年代 1992年作
估价 8,000,000-12,000,000 成交价 RMB 8,625,000
出版
《大陆美术选集第3卷——何多苓》 P84 台北艺术家出版社 1994年版
《中国当代油画(二)》 P98 河南美术出版社 1997年版
《当代中国10家油画风格与技法研究》 P110 福建美术出版社1997年版
《中国当代艺术选集(4)——何多苓》 P100 山美术馆 1997年版
《20世纪中国油画图库1990-2000》 P76 广西美术出版社 2001年版
《中国油画文献1542-2000》 P1553 湖南美术出版社 2002年版
《名家名品·何多苓》 浙江人民美术出版社 2003年版
《中国油画十家——何多苓》 P18 世界知识出版社 2004年版
《唯美至上·著名油画家系列之二》 P8 天津杨柳青画社 2006年版
《山艺术精选——何多苓·忧伤的诗歌》 P101 四川美术出版社 2006年版
《士者如斯·何多苓》 P105 领升艺术空间 2011年版
签名:He Duoling 92
作为《美术》杂志1981年第12期的封面,《春风已经苏醒》引发了艺术界关于伤痕美术、知青生活等话题的广泛讨论,同时亦令何多苓享誉整个画坛。然而,对于何多苓本人来说,他对外界的定义和认知并不完全认同,也无意以作品去反叛某种绘画模式或构建某种绘画流派。知青时代的何多苓是充满诗意的人,热爱阅读,尤爱艾略特的诗,意象纷繁,意识平淡,情感平稳。因此,何多苓的作品中那干涸的枯草、人物迷离的眼神以及空间中蔓延的忧郁氛围,均渊源于艺术家本真的诗性表达。从《春风已经苏醒》到《青春》,再到《乌鸦是美丽的》,在整个八十年代中何多苓不断提炼其绘画作品中的“形式感” 与“精神性”,从而也将关于“旧时光”和“知青时代”的“伤痕情结”提升到人类普遍化的悲剧色彩。
1991年,何多苓赴美办展,随后也开启了艺术创作的新阶段,《海滩》可以算是这一转型时期的代表作品。以往唯美而忧伤的乡村景色不再,取而代之的是孤寂萧瑟的残垣断壁,这意味着在艺术家的创作脉络中,他正在与“乡土”情结告别。在此,与以往作品中的人物形象(如《第三代人》、《小翟》)不同,艺术家并没有选择透过面部表情和眼神来进行情感传达与氛围烘托。尽管深谙此道,画家却选择了一个看不到人物表情的视角:前景中的女人跪坐在海滩上,眼神回望,目光之所及,是空旷的沙滩和一个正在离去的男人背影。《海滩》延续了《春风已经苏醒》、《青春》等作品的基本构图范式:特别选取坐在前方的女性人物为主体,背景为空旷的大地,情绪从人物身上一直延展到背后的空间之中。在这里,关于乡土的诗意表达被带有悲怆和魔幻色彩的精神表达所替代,现实主义的诉说也相应由此转向了偏于表现主义的艺术语言。在远方的残墙之上,飘飞着一只“无主”的风筝——这风筝超乎物质层面,是符号性的风筝,其所指不明,但却清晰地提示我们:这衍生为一幅梦幻的场景,它关乎时间和生命。事实上,这种对生命寓言和孤独精神的追寻,在何多苓八十年代的作品中早已初显端倪。画面中频繁出现的鸟、马等动物形象与人物形象并置,形成了强烈的冷寂之感,而在《海滩》之中,风筝的孤独感尤甚。
以创作线索而言,《海滩》一作具有强烈的过渡性意味,无论是在画面的内容,抑或是艺术形式的风格之上。它呈现出艺术家对于前一时期艺术创作的承继,亦有突破和创新;它清楚地呈现了艺术家在坚持传达生命质感、精神世界的同时,所进行绘画语言和图像模式的探索。此后,何多苓画面中的人物肖像开始模糊、幻化、消失。正如范迪安先生对其所述:“(她们)远离了现实的真实,呈现的是一种种生命状态的真实,一种种属于体验领域的存在,她们成为了何多苓感性的载体,在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。”

《海滩》是我的转变
新浪收藏·何多苓访谈
问:《海滩》这件作品的创作背景是怎样的?
何:这件作品是在美国完成的。1989年我因为展览的关系去了纽约,画出这件作品是在1991年到1992年之间。
问:在美国的那段时间,你在创作上有了哪些变化?《海滩》这件作品是否正处在一个转折的时期?
何:画这件作品的时候,确实正处在我个人创作的转折时期。我到美国之后其实还是在延续八十年代以凉山彝族人为题材的作品,沿着《乌鸦是美丽的》那个路子延续下来。但我自己已经对这个不太满意了,因为离那种感觉已经太遥远,感受也没有当时那样强烈直接,只是一种题材和构图上的延续而已,转变是势在必行的。当时的主要想法还是在怎样改变题材,把当时的生活引入绘画里去。《海滩》这件作品可以说是我的转变之一,不再以彝族为题,而且是一个女人体,以完全虚构的一个场景为题材,加强了超现实主义的风格,中国乡土的背景基本上完全消失了。这是我过渡时期比较重要也画得很认真的一件作品,是比较独立的一张画。
问:独立的意思是指什么?
何:这件作品跟我之前和之后的创作有一种上下文的关系,但是它本身是可以独立存在的。它不是上一个时期的延续,也不是一个新时期的开始。
问:在绘画语言方面有什么新的想法体现在《海滩》这件作品中?
何:在绘画语言上还是延续过去八十年代的方法,我之前就接触了超现实主义的诗歌,想把其中晦涩而且混乱的意向性在绘画中加以借鉴,产生一种多义性的内容。我在八十年代的创作方法,基本上都是把外轮廓设定得很紧,在规定的轮廓内采用密度很大的多层画法,这种“技法”在我看来可以把画画得很“足”。古典的多层画法不像我们现在的笔触只是在表层起作用,比如伦勃朗的作品都是光线从最底层反射出来,就像把画放在水面上,我当时很向往这种感觉。这不仅是油画二维性的体现,还强调了通过绘画的过程把时间的维度表现出来,最后完成的作品就像我们在宇宙中观察星光一样。
问:同一时期你还创作了哪些作品?
何:《今夕何年》和《小翟》等等,《今夕何年》那件作品虽然有一点像中国知青题材,但是实际上用超现实主义的拼接式手法,算是在八十年代创作的基础上往前走了一步。其实我的创作一直受到超现实主义的影响,不过不是超现实主义绘画而是诗歌。
问:为什么在创作《海滩》的这个时期,会想到把超现实主义的感觉更突出强调出来?
何:那是一个转型期,因为削弱了乡土的那些因素,所以我想把超现实的因素强调一下,所以开始尝试把前后的背景拼装起来的效果。《海滩》这件作品的背景,看起来好像是一些废墟,那其实是在纽约看到的一些破旧的房子,只是远看像一些废墟,所以我把它们在画面中处理成废墟,跟海滩拼接在一起。这在实际的空间中是不可能并存的。强化这方面的因素,对我来说实际上也是一种新的尝试。其实我之前一直很排斥这种效果,但是从美国回来之后,拼贴的效果其实加强了。
问:当时是什么原因促使你产生了这样的想法?
何:具体的事情记不太清了,更多的是一些内在原因,不是受到什么影响。在之前的作品中,超现实因素只是在画面内部隐隐约约有所体现。在画《海滩》这个时期有意识地进行了强化,其实也是转型期或者过渡期我的很多尝试之一,但是每一幅作品还是力求画成独立的作品,像《海滩》这幅画,实际上我自己很满意。
问:在你的作品中,女人体其实出现的并不是很多。
何:对。90年代初期也只有几幅是画女人体的。女人体的出现也有偶然的因素,尤其是在我放弃了乡土人物的符号之后。人体本身去掉了服装,去掉了一些特定的地域和时代的符号,成为比较纯粹的符号。我真正画人体其实是从九十年代末开始的,在《海滩》这件作品完成之后,回到国内之后其实很长一段时间也都没有再画人体。
问:在《海滩》中出现的风筝其实在你别的作品中也曾经出现过,对你来说有什么特别的意义?
何:是一个象征符号。其实除了《海滩》这件作品出现了一个放风筝的人之外,其它作品中并没有出现放风筝的人。因为风筝在空中本身也是模糊不清的,并且漂浮不定,它来自何处?又去向何处?实际上呈现了一种神秘的感觉,所以我把它作为这样一个形象使用。