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1226 王兴伟 1995年作 八五后标准表情

八五后标准表情
拍品信息
LOT号 1226 作品名称 王兴伟 1995年作 八五后标准表情
作者 王兴伟 尺寸 150×200cm 创作年代 1995年作
估价 咨询价 成交价 RMB 31,625,000
出版
《未来:中国当代艺术》 P49 澳门当代艺术中心 2000年版
《中国现代》 P103 克里斯汀·布西·格鲁克斯曼著 2003年版
《王兴伟选集》 第七版 乌尔斯·梅勒美术馆 2005年版
《王兴伟》 P86 世界图书出版社 2013年版
签名:王兴伟1995.5
展览
2000年 未来:中国当代艺术 澳门当代艺术中心 / 澳门
2003年 中国当代艺术:颠覆与诗性 Galleries 1 and 2 / 里斯本 / 葡萄牙
2013年 王兴伟个展 尤伦斯当代艺术中心 / 北京

来源
尤伦斯旧藏


本件拍卖标的处于保税状态下,详情请见本图录《保税拍品竞买须知》

尽管王兴伟不愿意被外界归纳为观念画家——他认为“观念绘画”不是一个严格的艺术概念,然而他依然被中国当代艺术界视作观念绘画领域中的领军人物。在他的作品中,荒谬、庸俗、令人发笑或反感的场景难免不让人想起“坏画”,通过超脱于现实的物象和艺术观念,实现绘画的“去主体性”和“无意识表达”。对于出生于东北的王兴伟而言,他自述家乡这片土地对于他的艺术创作并无产生直接的影响,但却给了他具有地域特色的幽默感,乐于自嘲和调侃他人。可以说,这种幽默感促成了他绘画作品中戏谑而荒诞的气质。1993年,王兴伟从沈阳移居到海城,在这个气候严寒的华北小城中,他开始逐渐找寻到自己的创作方向,即从一系列古典和流行的艺术史资源中发掘素材,结合大量的黑色幽默,进行肆无忌惮的自由创作。
《八五后的标准表情》创作于1995年,是王兴伟最为经典的代表作之一,亦视为早期中国观念绘画的里程碑,数度得到艺术界的广泛关注和热烈讨论。由于这件作品也是在海城创作的,与艺术家平静安宁的小城生活相异,从而不难理解绘画以一种调侃的姿态,对当时中国艺术国际化的话题和艺术家状态进行反讽和批判性的回应。1993年栗宪庭、张颂仁在香港汉雅轩和市政厅举办了具有划时代意义的展览“中国新艺术(NEW ART IN CHINA)”。展览后来在澳洲、美国相继巡回展出,成为象征中国当代艺术群体正式走向国际舞台的标志性展览,在此之后,“政治波普”、“玩世现实主义”便作为中国当代艺术中重要的艺术面孔亮相于各类国际展览上,同时也掀起了国内关于中国当代艺术国际身份的激烈热议。所谓“标准表情”亦是对九十年代绘画领域较为成功和典型的图像的筛选和总结。在王兴伟的视角中,他们在一定程度上存在着共通的状态,然而在他对这一批艺术面孔进行挪用与重组时,可算是与彼时当代艺术环境和状态进行的互动。
在《八五后的标准表情》中,王兴伟特别构建了一个医院场景,背景中病房门上的形象截取自四位中国艺术家的经典作品,从左至右分别是:蒋丛忆的《人的风景》(1994年)、何森的《红旗下的情侣》(1994年)、方力钧的《1993 NO.6》(1993年)和刘炜的《情人》(1991年)。前景中躺在担架上的则是曾梵志在《协和三联画》系列作品中的经典形象。在此,所有的形象都能追根溯源,有据可依,并非艺术家自行创造.于是,艺术家对于中国当代艺术“现成图像”资源的挪用便产生了些许严肃的意味,与故意夸张、变形的漫画式的挪用有效区别开来。当然,对于王兴伟作品的解读不能仅在其画面的叙事性中展开,他的调侃并非是针对个别的、具体的艺术家进行的,而是出于一种对于创作和生存状态的观察。
王兴伟的图像追溯与视觉再现基于一种认识论上的“自觉主义”,这种认识层面的“自觉主义”主要表现于以下两个方面:一方面是渊源于对中西方艺术史的学习和引用,另一方面是对于时代精神的感知和表达。从中国当代艺术史的角度来看,该作品着实呈现出中国当代艺术家在贯穿于九十年代所面临的 “国际身份”、“中国牌”等尴尬问题时所不得不选择的应对方式和表现风格。而从“代际文化”的角度来看,放肆又无奈的笑容、惶怖又不安的眼神,暧昧又幽暗的神情,玩世又不屑的微笑。就本质而言,与八十年代人们普遍化的激昂、批判不一样,同时也与二十一世纪的漫画感和科技性不同,这些标准化的表情实际上成为九十年代中国青年群体惯常化的集体无意识表达,呈现出来自心理深处的抑郁、狂躁与不安。就此,王兴伟所选择的表情本身延展为一种对于社会和时代的戏谑和调侃,而王兴伟则在其作品中实践了“戏谑”的“戏谑”。
在王兴伟的创作方法之中,挪用是核心且富有代表性的。有异于波普艺术中的拼贴式挪用,王兴伟的“挪用”不是平面化的,而是叙事性的。艺术家在荒诞的叙事之中让图像重组并彼此相互作用,进而产生新的语意或直接生成歧义。正是由于每个形象都各自有其原意和出处,因而在它们重构的作品之中,意义的表达就演变为复合式的表达,而非作品创作者单向的表达。如此,这便在另外一个层面构成了艺术家对于“主体性”的消解,这种“主体性”的消解表现于两方面:首先,是对所选图像和素材的符号化。这些图像的绘画细节和情绪细节都被王兴伟加以省略,进而作为一种语意相对稳定的符号出现。由此,生产图像的艺术家变得不再重要;其次,图像在画面中的自我表达足以完成作品的叙事,因而整件作品的创作者更似场景的搭建者或旁观者,而非主题的叙述者。正如批评家顾振清在《观念先觉王兴伟》一文中所说:“王兴伟作品的一大特点就是情感的零度,即他在讨论观念和艺术问题时,也把自己的人文热情归零,归到一种感染力的零度。”在这样一个“零度空间”中,王兴伟的视觉调侃仿佛更具学术意味和冷静思考。
2002年,王兴伟搬往上海居住和生活。受到上海强烈的消费文化影响,他开始尝试全新的创作方式,如在波纹纸板上以亮色作画,改变了此前在挪用方法之中对古典绘画技法的继承。在这一时期的作品中,一些色彩斑斓的花朵形象和流行文化的符号开始出现,与此前基于美术史知识的创作形成差别。然而,在这种风格和内容的变化之中,王兴伟自成一派的创作方法和美学坚持依然存在。对此,批评家卢迎华曾在《坏而美的画》中印证了对于王兴伟的这一判断:“他的作品主题在‘随性’、‘深广’和‘重复’之间游走,这种刻意而有效的伪装掩盖了他努力设计出一种美学风格的事实,这种风格虽然深藏在作品的叙事内容之下,却是理解他的创作和思想的隐性线索。”
此外,在这一过程中,值得指出的是,王兴伟在将艺术史、艺术事件作为视觉素材进行创作时,同时也呈现出读者和旁观者的姿态。事实上他也正是以这种方法积极地参与到中国当代艺术的创作和书写之中来。换句话说,他既是“观察者”,亦是“局中人”,更是架上绘画的“践行者”。